O MENELICK 2º ATO

2012-02-02T03:33:00.000-08:00

EQUIPE TOMANDO FÔLEGO PARA DOIS MIL E DOZE. ATUALIZAÇÕES EM BREVE.

2012-01-29T18:08:00.000-08:00

2012-01-19T02:30:00.000-08:00

FESTA SOUL ÁFRICA HOMENAGEIA JAMES BROWN

2012-01-16T08:18:00.000-08:00

Iniciando as atividades de 2012, a primeira edição da festa Soul África do ano homenageará o “Pai da Soul Music”, James Joseph Brown Jr (1933 – 2006), mais conhecido como James Brown, cantor norte-americano nascido em Barnwell, Calorina do Sul, nos Estados Unidos e que influenciou milhares de pessoas ao redor do mundo com sua música explosiva e suas perfomances alicinantes.

Nomes como Nelson Triunfo, King Nino Brown, Banda Preto Soul e Dj Marco são os destaques do line up da festa que ainda contará com a exibição de vídeo e exposição.

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CENTRO CULTURAL RIO VERDE
Rua Belmiro Braga, 181 - Vila Madalena
Informações: (11) 7763-4762 - ID 126*12985
Lista: guerreiros13@gmail.com

CIA. DE TEATRO OS CRESPOS VOLTAM AOS PALCOS PAULISTANOS EM CURTA TEMPORADA

2012-01-15T16:30:00.000-08:00

Em “Além do Ponto”, espetáculo que aborda as afro-afetividades, um casal (Sidney Santiago e Lucélia Sérgio) em separação move-se entre pedaços de histórias e tenta reconhecer, ao final do relacionamento, os motivos de suas dificuldades no amor.

Através de um jogo que envolve inclusive a improvisação premeditada dos atores, a história pregressa de cada personagem é revisitada, quando, depois de algum tempo separados, o casal se reencontra, a mala das recordações é aberta e, um a um, os nós da dor começam a ser desfeitos.

Ao final de nove encontros e diante do questionamento sobre um “final feliz”, a história perde seu caráter privado e passa a ser uma tarefa coletiva, onde os atores abrem a obra a um final diferente, escolhido pelo público, a cada dia.

Durante a pesquisa, os atores registraram em vídeos, depoimentos colhidos pelas ruas de São Paulo sobre histórias de amor pessoais. A exibição dos vídeos, durante a peça, é acompanhada por depoimentos dos próprios atores.

O cenário, reproduz um apartamento em que, móveis amontoados, utensílios domésticos, caixas no chão, livros e discos espalhados, tudo está prestes a ser dividido e transformado.
A trilha sonora é executada ao vivo pela DJ, que também atua como um cupido urbano na história.

ALÉM DO PONTO
Reestreia dia 20/01 (em cartaz até 29/01)
Sexta às 21h30, sábados e domingos às 20h30
Duração: 70 minutos
Ingressos: R$ 5,00 e R$ 2,50
Casa Livre: Rua Pirineus 107, Santa Cecília
+ INFO (11) 3257. 6652 / 84050308 e 83119128.

Elenco: Sidney Santiago, Lucélia Sérgio.
Direção: José Fernando de Azevedo.
Direção de arte: Antônio Vanfil.
Produção: Eliana Filinto.

O RITUAL DO PAGODE

2012-01-09T07:16:00.000-08:00

Por Martinho da Vila
Foto MANDELACREW

Batuques, pagodes, partidos-altos, batuqueiros, pagodeiros e partideiros se confundem e se fundem, desde o início quando tudo começou nas senzalas.

Há diferenças musicais imperceptíveis entre o partido alto e o samba de partido-ato. Este é quase um samba de terreiro atualmente chamado de “quadra” que são feitos para animar os ensaios. Tem a primeira parte definida e a segunda improvisada em maiores regras. Já o partido-alto é composto com um refrão e uma parte improvisada em cima do tema. Tem característica rítmica definida e maneira especial de dançar. O partido-alto creio eu surgiu nas rodas de batucadas que já não existem mais...Ah! como eram emocionantes. Nas escolas de samba, quando terminavam os ensaios e as visitas iam embora, começavam as batucadas.

Eram um barato! Recolhidas as peças de bateria, ficavam somente um ou dois pandeiros. Formavam-se uma roda, o partideiro puxava o refrão, a turma repetia e firmava o compasso com palmas de mão. Seguia-se um desafio de versos e pernadas. No meio da roda, um partideiro animando e um outro “plantado”, isto é, parado com os calcanhares juntos, braços abertos para equilibrar melhor o corpo, joelhos meio dobrados e olhos atentos nos pés de um outro, que dançava para distraí-lo, devagar, devagarinho, gingando e fazendo mesuras para, repentinamente manda-lhe uma rasteira. Podia se dançar em volta do “plantado”, mas não se dava rasteira por traz, isto é, ninguém “pegava” pelas costas, muitos preferiam “plantar” com os joelhos e ponta dos pés unidos, calcanhares separados, mais em ambos os casos, o ”plantado” não podia se mexer. Os mais folgados plantavam com uma perna só e a outra fazendo um quatro, o que facilitava muito o corcoveio ou o salto de banda, mas, nesta posição o parceiro preferia sempre bater “o firme” e quando pegava de jeito a queda era feia. Muitos braços se quebravam nas batucadas. Alguns especialistas batiam de “letra” o parceiro caia de lado. Era desmoralizante. Neste caso o batuqueiro que aplicava a “letra”, corria o risco de cair se o “plantado” estivesse bem firma no chão. Mais desmoralizante ainda. O “amarrado”, era a pernada mais bonita. Com o joelho desequilibrava-se o parceiro e encaixava-se o gancho com a mesma perna. Não era necessário força e a queda era lenta.

Os grandes batuqueiros eram chamados de “pernas”. Lucas era um reduto de “pernas”. Eu ainda miúdo batuquei com muitos “pernas” famosos como Timboca, Juarez, o Ailton Cuiqueiro e o Murilão, todos da Boca do Mato, bem como o Clovis e o Valdô Tigre, ambos da Água Santa, ou o Jonjoca e o Xisto, mestre-sala da Cachoeirinha e o Tidoca do Cabuçu. O Guarnair da Chave de Ouro, no Tabuleiro da Bahiana, na Cachoeirinha, na Cachoeira e nos piqueniques da Moreninha e Paquetá, locais de reunião de grandes batuqueiros.

As batucadas se acabaram, mas a dança do partido alto ficou. E como é bonito nos pés do Ubirani do Cacique, bem como nos pés do Paulinho da Viola, Dona Ivone Lara, Itacy do Império, Tia Nenen e Tia Zezé do Salgueiro, Genilsom Veneno da Mangueira, Dona Doca e toda a Velha Guarda da Portela.

Enquanto o canto do partido ganhou novas formas, penetrou nos grandes acontecimentos musicais, entrou no disco e atingiu o consumo, os pagodes onde são incluídos todas as formas de samba dançavel livremente, foi chegando de mansinho e continua ganhando terreno. Dos fundos de quintal dos subúrbios, foi para as portas de botequins, no centro da cidade, casas noturnas, teatros.

O pagode é uma festa e como gênero de música é qualquer samba com a linguagem e temas do cotidiano. A Fina Flor do Samba, no Teatro Opinião era um grande pagode assim como foi também o Zicartola, organizado em 64 na rua da Carioca e, mais ou menos na mesma época Candeia organizava o grupo de pagodeiros registrado em disco como Mensageiros do Samba, do qual faziam parte o próprio Candeia tocando cuíca, e mais, Casquinha, Bubu, Davi do Pandeiro, Arlindo e Picolino. O Zicartola deu origem ao grupo Rosa de Ouro formado por Paulinho da Viola, Nelson Sargento, Jair do Cavaquinho, Elton Medeiros, Anescarzinho, Aracy Cortes e Clementina de Jesus. Que maravilha era o Rosa de Ouro! Alguns anos depois o grupo passou a se chamar Os Cinco Crioulos com Mauro Duarte em lugar de Paulinho da Viola que ganhava vida própria, assim como Aracy e Clementina. Zé Keti também na briga deu a sua colaboração com o grupo A Voz do Morro, que no duro do duro, era a mesma patota: Elton, Jair, Anescarzinho e Paulinho acrescido de Zé Keti, Oscar Bigode e Zé Cruz que tocava chapéu de palha e depois o grande Nelson Sargento. O pagode já está acontecendo no ambiente familiar dos apartamentos.

Pra se formar um pagode em casa, basta reunir um grupo de amigos que esteja a fim de vadiar em comunidade, servir cachaça, cerveja e batida como bebida; mortandela, salaminho e pastel ou qualquer outro salgadinho como petisco. Colocar um disco na vitrola e deixar o pessoal batucar em cinzeiros, garrafas, copos, pratos, panelas, cada um a sua maneira, tentando acompanhar o ritmo. Os mais desinibidos devem incentivar os outros a libertar o corpo, soltar as gargantas, mexer com as mãos. Devagarinho vai se criando o clima, e antes da terceira hora o pagode esta formado. Por favor, nada de serviçais uniformizados. Misturem os empregados com as revistas, pois negro trabalhando em pagode sem poder participar é tortura. Bem, fica melhor sem aparelhagem de som, mas tem que ter uma boa turma que esteja por dentro dos refrões e partidos, um que toque tan-tan, outro pandeiro, um outro mais cavaquinho em pagodeiro que saiba puxar os sambas que a gente bota no ar, mas não podem faltar os sons do Zeca Pagodinho, do Almir Guineto, Bezerra da Silva, Grupo Fundo de Quintal...

No dia seguinte, uma sensação de liberdade, assobios pelas ruas, mãos batucando nos volantes do trânsito congestionado.

Atenção!
É importante que as bebidas quentes sejam trazidas pelos convidados e que as geladinhas sejam compradas na hora, aos poucos, com todos participando da vaquinha.
Tem mais. Pagode sem mulher dando sopa não dá pé e só fica realmente “da pesada” quando rola uma sopa com várias colheres no mesmo prato pra se tomar em conjunto. É o ritual.

Texto extraído da contracapa do disco Martinho da Vila Batuqueiro (1986), gravadora RCA.

FONES DE OUVIDO COM ATITUDE (E GRAVES)

2011-12-13T08:24:00.000-08:00

Por Andrew J. Martin
Para o The New York Times
Dezembro, 2011

Para Dr. Dre, membro fundador da banda N.W.A, que cultivou o som de rappers como Snoop Dogg, Eminem e 50 Cent, o que começou como um negócio secundário se transformou em uma empresa de vários milhões de dólares.

Dr. Dre, nascido Andrew Young, faz propaganda do novo som quente em fones de ouvido. Para surpresa de quase todo mundo, exceto dele e seus sócios, seu Beats by Dr. Dre redefiniu os fones de ouvido, assim como quanto as pessoas se dispõem a pagar por eles. Um par de Betas custa cerca de US$ 300 – quase dez vezes o preço dos fones que vêm com o Ipod. E apesar dos tempos de vacas magras estão vendendo bastante.

Se os Beats valem quanto custam é tema de debate. As críticas são mistas, mas muitas pessoas adoram. Os fones de ouvido criados por um ex-designer da Apple têm uma aparência elegante e moderna. Os Beats também oferecem uma vibração de celebridade e muitos graves.
Tantos graves, na verdade, que especialistas em áudio dizem que distorcem o som da música.
“Em termos de desempenho de som, eles estão entre os piores que você pode comprar”, diz Tyll Hertsens, editor-chefe do InnerFidelity.com, um site para fãs de som. “Eles são absoluta, extraordinariamente ruins”.

Mas as vendas anuais se aproximam de US$ 500 milhões, e o Beata transformou os fones de ouvido em um acessório de moda. Esse sucesso improvável provocou uma reformulação no setor. Os rappers Ludacris e 50 Cent apoiaram suas próprias marcas de fones. A empresa Beats e seu sócio, Monster Cable, processaram alguns concorrentes, alegando quebra de patentes.

O Beats by Dr. Dre “provocou uma confusão entre as empresas que entram na categoria, muitas das quais contavam com o apoio de celebridades ou estilo, em vez de se concentrar na qualidade do áudio em si”, disse Ross Rubin, diretor-executivo de análise da indústria na NPD.
“O que o Beats fez”, acrescentou Rubin, “foi expandir o mercado e tornar aceitável o preço elevado, tanto pelo design e a marca quanto pela qualidade do som”.

Até os antigos fabricantes de fones se beneficiaram. Stefanie Reichert, vice-presidente de marketing estratégico da Sennheiser USA, disse que o Beats foi o primeiro a comercializar fones de ouvido como uma opção de estilo de vida, em vez de um mero equipamento de áudio.
“Eu tiro o chapéu para eles, devo dizer”, disse Reichert.

Jimmy Iovine, presidente da Intercope Geffen A&M Records, tem um antigo e rentável relacionamento com Young e uniu-se a ele no Beats depois de um encontro casual em uma praia na Califórnia, vários anos atrás.

Quando Young lamentou que seu advogado queria vender tênis com a marca Dr. Dre, Iovine respondeu: “Esqueça os tênis, venda fones de ouvido”. Seu interesse em entrar no negócio de fones de ouvido foi provocado pelo que ele chama de um declínio na qualidade das gravações, conforme elas são comprimidas em arquivos digitais. Esse processo permite carregar mais canções em um dispositivo móvel, mas, ao fazê-lo, elimina parte da complexidade da música.
Na época, disse Iovine, os fones de ouvido tinham se tornado comuns, e “tudo o que era lançado tornava o som ainda pior”.

Ele continuou: “Você não ia querer assistir Avatar em uma tela pequena com imagem borrada, mas as pessoas estavam consumindo música desse jeito. Então nós dissemos: “Tudo hoje parece equipamento médico. Vamos dar uma melhorada no visual e ter uma boa vibração sobre ele. Mas vamos fazê-lo potente”. A dupla assinou um contrato com a Monster Cable, que fabrica cabos para áudio e componentes de vídeos, e passou vários anos aperfeiçoando um desenho, disse Iovine. O primeiro par de Baetas foi lançado em 2008, no momento em que a economia, já lenta, entrou em parafuso. “Todo mundo nos dizia que era impossível”, disse Iovine. “Mas nós fomos atrás”.

“O modo como nós escutamos música é quase o oposto do modo como essas companhias de som ouvem música”, ele disse. Muitos adoram o som. A revista Consumer Reports deu aos fones Sudio da Beats uma das notas mais altas em resenha recente.

50 Cent, nascido Curtis Jackson, está vendendo fones de ouvido chamados Sync by 50. Jackson elogiou o Beats e seus donos. “Hoje faz parte da cultura. Você quase faz uma declaração de moda”, disse Jackson. “Por causa do preço, ele diz algo sobre a pessoa que usa no pescoço”.

2011-12-12T19:02:00.000-08:00

É possível afirmarmos que existe hoje no Brasil uma moda afrobrasileira? Quais as tradições e apropriações que a cercam? Quais as causas e efeitos desta moda?

Quando se pensa em uma possível moda que possamos chamar de afro ou de afro-brasileira, provavelmente, vem a cabeça de muitas pessoas as vestimentas confeccionadas em tecidos multicoloridos, com estampas geometrizantes ou repleta de símbolos abstratos e feitas a partir de cortes amplos, largos. Bem extravagante como, de acordo com o senso comum, é o povo africano e, portanto, o afro-brasileiro. Talvez sim, possa ser isso. Porém, dois dados são muito pertinentes para se pensar sobre essa moda afro. O primeiro é que, em geral, estes tecidos são produzidos em países como Holanda e Bélgica e, inicialmente, foram idealizados para atender ao mercado indiano sendo, posteriormente, oferecidos aos africanos e indo ao encontro do gosto estético de algumas populações africanas. O outro é que estas roupas que povoam o imaginário de vestimenta afro-brasileira são africanas, da África, e nós não somos africanos por mais que haja um coro reforçando esta ideia.

Quando se pensa em Brasil não se deve perder de vista a questão da diáspora africana, ou seja, o espalhamento do povo africano pelo mundo, se amalgamando às outras populações, de africanos ou não, se “antropofagizando”, se urbanizando. Desta maneira, para se pensar em uma moda afro no Brasil, entre as suas várias possibilidades de interpretações, se devem considerar a população negra que vive nas cidades, nos grandes centros urbanos, na periferia ou não, que trabalha, estuda, sai para curtir a noite, se locomove de ônibus, carros, metrôs e trens e que observa na paisagem circundante pessoas em situação de rua, prédios, casas, fábricas, comércios, muros, favelas, abandonados ou não, e interferidos pela arte (ou não arte) feita em spray e cartazes.

CONVIDADOS
JAERGENTON DE SOUZA CORREA ATELIÊ HAGADIMAE DESPIG
TENKA DARA BAOBÁ BRASIL

MEDIAÇÃO
RENATA FELINTO / NABOR JR.

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A MODA AFROURBEBRASILEIRA DO SÉCULO XXI
TRADIÇÕES E APROPRIAÇÕES. CAUSA E EFEITO

QUANDO DIA 18 DE DEZEMBRO ÀS 16h30
ONDE ESPAÇO REFLEXÃO . FEIRA PRETA 2011
LOCAL CENTRO DE EXPOSIÇÕES IMIGRANTES
+ INFO SOBRE A FEIRA PRETA http://www.feirapreta.com.br/

LEIA O TEXTO JAERGENTON E A MODA AFROURBEBRASILEIRA, PUBLICADO NA EDIÇÃO 06 DA REVISTA OMENELICK2ºATO
http://omenelicksegundoato.blogspot.com/2011/07/jaergenton-e-moda-afrourbebrasileira.html

A DESCOBERTA DO FRIO

2011-12-12T13:06:00.000-08:00

Em A Descoberta do Frio, o “frio” cobre-se de diferentes camadas: racismo, indiferença, desigualdades... Oswaldo de Camargo, com raro senso de quem vai montando em doses certeiras seu quebra-cabeça narrativo, traz para a ficção as tensões de uma sociedade fracionada entre passado escravista e presente do racismo velado, marcada por uma memória de lutas e sofrimentos a todo instante atualizados. E polemiza com nossos mitos fundadores, a fim de colocá-los contra a parede da dura realidade que traz ao leitor, sem nunca perder o encanto do texto bem tramado.

+ Oswaldo de Camargo (1936) é jornalista, poeta e escritor. Autor de O Negro Escrito - Apontamentos sobre a presença do negro na literatura brasileira (1987).

DESDOBRAMENTOS

2011-12-12T12:38:00.000-08:00

Crítica do texto “Preconceito Cultural”, de Ferreira Gullar, publicado no jornal Folha de S. Paulo, em 4 de dezembro de 2011.

Por conta da publicação, em quatro volumes, da Literatura e Afrodescendência no Brasil: antologia crítica, organizada pelos professores Eduardo de Assis Duarte e Maria Nazareth Fonseca, seja pela apresentação gráfica sofisticada da obra, seja pelo seu aporte crítico envolvendo profissionais de diversas universidades brasileiras e estrangeiras, a questão de ser ou não ser negra a vertente da literatura brasileira que compõe seu conteúdo tem trazido à tona manifestações que vão desde respeitosas e aprofundadas abordagens até esdrúxulos pitacos de quem demonstra sua completa ignorância do assunto, má vontade e racismo crônico. Neste último caso está o que publicou Ferreira Gullar, com o título “Preconceito cultural”, no caderno Folha Ilustrada, do jornal Folha de São Paulo, de 04/12/2011.

O autor do Poema Sujo, no qual compara um urubu a um negro de fraque, deve estar estranhando (estranheza é a palavra que ele emprega) que o negro não é uma simples idéia desprezível, mas um imenso número de pessoas, cuja maior parte, hoje, não come carniça, e que aqueles ainda submetidos à miséria mais miserável jamais quiseram fazer o trabalho daquela ave, e que se a “a vasta maioria dos escravos nem se quer aprendia a ler”, como diz ele, não é porque não queria. Era proibida. Há vários dispositivos legais e normas que comprovam isso. Havia uma vontade contrária. Há e sempre houve um querer coletivo negro de revolta contra a opressão racista.

Quanto a existir ou não literatura negro-brasileira, deixemos de hipocrisia. No mundo da cultura só existe o que uma vontade coletiva, ou mesmo individual, diz que sim e consegue vencer aqueles que dizem não. Foi assim com a própria literatura brasileira e os tantos ismos que por aqui deixaram seus rastros. Características, traços estilísticos, vocabulário etc, que demarcam a possibilidade de se rotular um corpus literário, no tocante à produção literária negra, já vem sendo estudados. Basta lembrar três antologias de ensaios: Poéticas afro-brasileiras, de 2002, com 259 páginas; A mente afro-brasileira (em três idiomas), de 2007, com 577 páginas; Um tigre na floresta dos signos, de 2010, com 748 páginas, além de outras reuniões de textos, estudos, dissertações e teses. Por outro lado, se Cruz e Sousa e Machado de Assis, como argumenta Gullar “foram herdeiros de tendências literárias européias”, e, portanto, “não se pode afirmar que faziam literatura negra”, o que dizer de Lépold Senghor e Aimé Césaire, principais criadores do Movimento da Negritude, embora herdeiros da tradição literária francesa? A literatura não é só resultado de si mesma. Só uma perspectiva genética tacanha desconheceria outras influências do texto literário, tais como a experiência existencial do autor, sua formação política e ideológica, o contexto social, entre tantas mais. Nenhum escritor é obrigado a reproduzir suas influências.

A maneira como o tal poeta cita o samba, a dança, o carnaval, o futebol é aquela que simplesmente aponta o “lugar do negro” que o branco racista determinou, um lugar que serviu de “contribuição” para que os brancos ganhassem dinheiro, não só produzindo sua arte a partir do aprendizado com os negros, mas também explorando compositores diretamente e calando-os na sua autoafirmação étnica. Basta inventariar quantos grandes compositores negros morreram na miséria. A essa realidade o poeta chama de: “nossa civilização mestiça”. Mas, pelo visto, a literatura, sendo a menina dos olhos da cultura, deve ser defendida da invasão dos negros. O escritor e crítico Afrânio Peixoto, lá no passado, deixou a expressão bombástica sobre a literatura ser “o sorriso da sociedade”. Gullar não pensa isso, com certeza, mas em seus pobres argumentos está a ruminar que a literatura não pode ser negra. Talvez sinta que a negrura pode sujá-la, postura bem ainda dentro do diapasão modernista que abordou o negro pelo viés da folclorização.

A esquerda caolha e daltônica brasileira sempre se negou a encarar o racismo existente em nosso país. Por isso andou e anda de braços e abraços com a direita mais reacionária quando se trata de enfrentar o assunto. Para ela, a mesma ilusão dos eugenistas, tipo Monteiro Lobato, se apresenta como verdade: o negro vai (e deve) desaparecer no processo de miscigenação. Para alguns cristinhos ressuscitados dos porões da ditadura militar e seus seguidores sobreviveria e sobreviverá apenas o operariado branco. Concebem isso completamente esquecidos de que a cor da pele e traços fenotípicos estão inseridos do mundo simbólico, o mundo da cultura. No seu inconsciente, o embranquecimento era líquido e certo, solução de um “problema”. Hoje, é provável que os menos estúpidos já tenham se deparado com as estatísticas e ficado perplexos. Gullar, pelos seus argumentos, se coloca como um representante da encarquilhada maneira de encarar o Brasil sem a participação crítica do negro. E, como é de praxe, entre os encastelados no cânone literário brasileiro, incluindo os críticos, não ler e não gostar é a regra. Em se tratando de produção do povo negro, empinam e entortam ainda mais o nariz. Devem se sentir humilhados só de pensar em ler o que um negro brasileiro escreveu e, no fundo, um terrível medo de verem denunciado o seu analfabetismo relativo a um grave problema nacional: o racismo, ou serem levados a cuspir no túmulo de seus avós.

Gullar diz ser “tolice ou má-fé” se pensar um grande público afrodescendente como respaldo da produção literária negra. Será que ele algum dia teve em seu horizonte de expectativa o leitor negro? Certamente não, como a maioria dos escritores brancos. Isso, sim, é tolice, má-fé e, cá entre nós, uma sutil forma de genocídio cultural, próxima daquela obsessão de se matar personagens negros. E não adianta nesse quesito invocar um parente mulato como, em outros termos, fez o imbecil parlamentar racista Bulsonaro.

Antonio Cândido, em entrevista publicada na revista Ethnos Brasil, em março de 2002, com o título “Racismo: crime ontológico”, fazendo sua autocrítica relativa à sua omissão, por muito tempo, do debate sobre a questão racial, argumenta que o “nó do problema” estaria “no aspecto ontológico”, e prosseguindo: “está no drama, para o negro, de ter de aceitar uma outra identidade, renegando a sua para ser incorporado ao grupo branco.” Façamos um acréscimo ao que disse o consagrado mestre. A questão racial é um problema ontológico no Brasil porque diz respeito também ao ser branco, pois o debate sobre o problema enfrenta a ilusão da superioridade congênita do branco, que o racismo insiste em manter cristalizada na produção intelectual brasileira. Ele, o branco, tem o drama de ser forçado a aceitar uma outra identidade que não aquela de superioridade congênita que o racismo lhe assegurou, de ser obrigado pelo debate a experimentar a perda da empáfia da branquitude, descer do salto alto. Aliás, o sociólogo Guerreiro Ramos nos legou um ensaio elucidativo do assunto, intitulado “A patologia social do branco brasileiro”.

A produção intelectual não é tão somente uma exclusividade de brancos racistas, apesar de certa hegemonia ainda presente. Além de brancos conscientes da história do país, negros escrevem, publicam livros e falam não só de si, mas também dos brancos, dos mestiços e de todos os demais brasileiros. Quem não leu e não gostou dessa produção, em especial a do campo literário, já não está fazendo tanta diferença. A crítica binária,baseada no Bem X Mal, está enfraquecida. Um dos propósitos de seus defensores quando pensam negros escrevendo é o de tirar o entusiasmo dos filhos e dos netos daqueles que por muitos séculos lhes serviram a mesa e lhes limparam o chão e mesmo daqueles que ainda o fazem. A vontade coletiva negra está em expansão e não é só no campo literário. Assim, quando o poeta Ferreira Gullar diz que falar em literatura negra não tem cabimento, é de ser fazer a célebre pergunta: “Não tem cabimento para quem, cara-pálida?” A sua descrença no que chama de “descriminação” na literatura, crendo que ela não “vá muito longe” e gera “confusão” é o simples reflexo da baixa expectativa de êxito que a maioria dos brancos tem em relação aos negros, resultado dos preconceitos inconfessáveis, passados de geração para geração, para minar qualquer ímpeto de autodeterminação da população negra.

Para Aristóteles havia os gregos e o resto (os bárbaros). O branco brasileiro precisa superar este complexo helênico de pensar que no Brasil há os brancos e o resto (mestiços e negros). Tal postura é uma das responsáveis pelo descompasso da classe dirigente em face da real população. Certamente, essa é a razão de Lima Barreto, o maior crítico do bovarismo brasileiro, ainda ser muito pouco ensinado em nossas escolas. O daltonismo de Ferreira Gullar, advindo de um tempo de utopia socialista, hoje é pura cegueira. Traços físicos que caracterizam historicamente os negros não são só traços físicos, como quer o articulista, mas representações simbólicas, por isso perfeitamente suscetíveis de gerar literatura com especificidades. Se o poeta não concebe negros possuidores de consciência crítica no país e as históricas particularidades de sua gente, devia fazer a sua autocrítica e não insistir na cegueira. Não dá mais para negar que a classe C está disputando também assentos no vôo literário, além dos bancos de universidades, nos shoppings e outros espaços sociais. E a população negra também faz parte dela. Quem não quiser enxergar vai continuar vivendo embriagado por esta cachaça genuinamente brasileira, produzida nos engenhos decadentes: o mito da democracia racial. Pena que alguns, de tão viciados, não largam a garrafa.

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+ Luiz Silva (Cuti) é doutor em literatura brasileira e escritor. Publicou, entre outros, Flash Crioulo sobre o Sangue e o Sonho (1987), Quizila (1987), Dois Nós na Noite (1991) e Negros em Contos (1996).

BEM ME QUER, MAL ME QUER: UM PEQUENO CAPÍTULO DA HISTÓRIA DO NEGRO E O RÁDIO EM SP

2011-12-12T06:48:00.000-08:00

POR NABOR JR.

BEM ME QUER

“OOOO SAMMMBA PEDE PASSAGEM! Dispara com entusiasmo o simpático e ainda jovem locutor Moisés da Rocha, pontualmente ao meio-dia, no comando dos microfones da Rádio USP. A frase, que mais tarde viria tornar-se tradicional na rádio paulistana, ecoava como um canhão pelas bordas, subúrbios e comunidades negras da cidade.

Não por menos. Mais de 50 anos após a primeira transmissão radiofônica do país - ocorrida em 7 de setembro de 1922 durante as comemorações do centenário da independência - o ainda então principal veículo de massa do país (ao lado da TV) mirava sua programação nas tradições culturais periféricas e afrobrasileiras.

Naquele turbulento ano de 1978, com o Brasil sobre o fardo das intolerâncias do regime militar (1964 – 1985), é que surge na Rádio USP O Samba Pede Passagem. Pela primeira vez de fato, uma emissora em FM (Frequência Modulada) buscava estreitar a relação dos negros e suburbanos com o rádio, mas não somente através da música, seu carro chefe. Informações, entrevistas, notícias e produções das beiras da cidade eram o diferencial do programa, apontado como o pioneiro no rádio brasileiro em FM especificamente dedicado ao samba.

“O Leonardo de Castro é que me levou para a Rádio USP. Ele era locutor da Rádio Bandeirantes e também responsável pela narração desse programa de samba. Mas não demorou muito e ele saiu. Pro lugar dele foi pra lá um ex-parceiro meu da Rádio Jovem Pan, o diretor de criação Mário Fanucchi. Ele me encontrou lá e na época eu era tipo um “bam bam bam” na Jovem Pan como locutor, mas na rádio USP eu havia sido convidado para fazer a programação de samba, e só. Fazia a seleção das músicas e dava para o narrador falar. Aí o Fanucchi me deu uma oportunidade como locutor. Quando eu começo a falar o programa estoura!”, lembra Moisés da Rocha.

Produtor, pesquisador e locutor (oriundo de uma das primeiras, se não a primeira, geração de locutores negros do país), Moisés da Rocha, nascido em Ourinhos, interior de São Paulo, é a voz por trás do programa. “O Samba Pede Passagem surgiu em 1978, já com este nome. Antes era um programa de samba qualquer, que tocava músicas e ponto. Mas quando eu entro aí é que vira o verdadeiro O Samba Pede Passagem. Porque eu começo a falar com a periferia, tocar os sambas da periferia. O programa nunca foi só ouvir por ouvir”, conta Moisés, que iniciou sua carreira de radialista em 1967, na Rádio Cometa, em São Paulo, tendo passado mais tarde pelos microfones das rádios Jovem Pan, Gazeta, Cultura, Carioca, entre outras.

Até então vistos e representados por periódicos próprios ou, no máximo, em escassos, quando não também pejorativos e negativos, “flashes” em emissoras de rádio e TV da época, os negros viam no programa a possibilidade de ressurgimento da imprensa negra paulista (movimento iniciado em 1915, com o surgimento do jornal O Menelick) depois de um longo hiato de 14 anos. O golpe militar de 1964 havia censurado os órgãos de imprensa em todo o país, fechando o jornal o Correio d´Ébano, última tentativa de dar voz ao manifesto negro. Somente em 1978, mesmo ano da criação do O Samba Pede Passagem, com o ressurgimento do Movimento Negro Unificado Contra a Discriminação Racial (MNU), que mais tarde deu origem a veículos de comunicação próprios, é que a imprensa negra paulista retoma suas atividades.

Moisés da Rocha, "tinha rádio que não deixava o artista negro nem entrar"

“O Samba Pede Passagem nunca foi meramente um vitrolão pra tocar música. Tocar música o cara bota em casa! Nós falamos com a periferia. Anteriormente ao samba pede passagem não existia um programa com o qual a comunidade negra se identificasse, muito pelo contrário. Até com a conivência de atores negros sem consciência, o rádio serviu muito até para mostrar a inferioridade do negro diante as demais etnias, com piadas preconceituosas, tipos caricatos”, diz Moisés, referindo-se ao humorista e compositor carioca Dorival Silva (1923 – 1989), conhecido como Chocolate, comediante que ao longo das décadas de 1950 e 1960 teve muito sucesso em emissoras de rádio e televisão do Rio de Janeiro e de São Paulo. Chocolate foi muito criticado pala militância negra do período pelo modo como se comportava, fazendo piadas com os negros.

“Uma coisa é certa. O que essa molecada de hoje não faz na FM, nós fazíamos no AM”, relembra Moisés, fazendo-nos lembrar dos áureos tempos do programa, vivido nos anos 80 e início dos anos 90, quando foi diretamente responsável pelo sucesso do samba e do pagode em São Paulo ao apresentar, em muitos casos pela primeira vez aos ouvintes da capital, nomes como Zeca Pagodinho, Jovelina Pérola Negra, Fundo de Quintal, Oswaldinho da Cuíca, Geraldo Filme, Talismã, Zeca da Casa Verde, Germano Mathias, Eduardo Gudin, grupo Redenção, Dona Inah, grupo Pé de Moleque. “Esse pessoal não tinha espaço na rádio, no máximo a coluna do Plínio Marcos no jornal. Com o samba Pede passagem os nêgo veio também começam a aparecer”.

O Samba Pede Passagem alcançou tamanha influência e prestígio entre seus ouvintes, que Moisés da Rocha acabou sendo convidado para ser programador na Rádio Carioca, onde fez as seleções do primeiro programa exclusivamente de samba de uma rádio no Rio de Janeiro.

“A história da veiculação do samba nas emissoras de rádio paulista, não pode ser contada sem o pioneirismo do Samba Pede Passagem e nem do radialista Moisés da Rocha. Todos os principais sambistas dos Brasil devem muito ao programa. Sua ajuda em divulgar os projetos, os artistas, as músicas. Gostaria que eles se lembrassem disto”.

Símbolo da resistência cultural afrobrasileira, O Samba Pede Passagem pode ser conferido aos sábados e domingos, nas rádios USP e Capital.

MAL ME QUER

Se nos dias atuais, apesar das mudanças e transformações dos meios, já é possível observar algumas dezenas de programas e projetos de rádio dedicados a cultura afrobrasileira e suburbana, bem como radialistas e locutores negros (em sua maioria concentrados na mídia digital), no início da radiodifusão no Brasil o cenário era outro.

É o que revela o pioneiro estudo Cor, Profissão e Mobilidade: O Negro e o Rádio de São Paulo, publicado em 1977, pelo antropólogo e professor emérito da Universidade de São Paulo, João Baptista Borges Pereira (1929). A pesquisa, realizada entre os anos de 1959 e 1964, apresenta a inserção profissional do negro no mundo empresarial do rádio em São Paulo nos primeiros 40 anos de sua existência.

Segundo Borges foi, indiretamente, apenas após a chegada da publicidade no rádio, em 1932, depois de um decreto estabelecido durante o governo Getúlio Vargas, que o negro passa a ter espaço no rádio. “Num primeiro momento, os criadores do rádio no Brasil, Roquette Pinto e um outro francês, o idealizaram com a expectativa de que ele modernizasse o país através da educação. O rádio seria o mestre dos que não sabiam ler. Esse modelo de rádio, contudo, se mostrou erudito. Depois veio a publicidade que tomou conta do rádio, somente aí o rádio se abriu para o público em geral e incorporou definitivamente a música popular”, diz.

Com a mudança, a música negra começa a ter vez nas rádios brasileiras. A música feita pelos negros que até então era vista, e também praticada, apenas como lazer ao redor das casas de mãe de santo, como a Tia Ciata, em manifestações que eram uma espécie de sociabilidade banhada com música, acaba sendo incorporada aos novos tempos. Especialmente por coincidir com a época do modernismo brasileiro, de exaltação da tradição negra como elemento de autenticidade nacional. E isso passa pela música também, transferindo o movimento, mesmo que timidamente, para o rádio.

Por outro lado, o negro como profissional, continuou sendo excluído das cadeiras da estrutura empresarial do rádio. “No meu trabalho isso está muito claro (a não presença do negro no corpo de funcionários da rádio) o negro nunca está na cúpula. Cortando de cabo a rabo o rádio, de maneira verticalizada, tem o setor administrativo, o setor artístico, onde está o setor musical. O negro estava dentro do rádio segregado dentro do musical só. Ele não tinha nenhuma credibilidade fora daí”, conta Borges.

De acordo com Baptista, o rádio era, e continua sendo, um reflexo da sociedade brasileira: “Digamos que o rádio era excepcional a medida que incorporava o negro dentro de um lócus de trabalho . Mas ao mesmo tempo, esse lócus, que aparentemente era favorável ao negro, não era tão favorável assim. Em linhas gerais ele refletia como estava a sociedade. Assim como acontece hoje”.

ENTREVISTA

OMENELICK2ATO - O que o rádio representa para você?
FÁBIO ROGÉRIO - Pra mim representa muito, pois amo o que faço e procuro fazer tudo com muito empenho. Venho de família simples. Meu pai mal assina o nome, mas me ensinou a respeitar o próximo.

No rádio procuro não ser como as carpideiras (mulheres pagas pra chorar), quando entro no ar me sinto num clube onde tenho que ter técnica e técnicos. Minha linha de pensamento é “quem fala planta e quem ouve colhe”. Por isso, hoje minha responsa é enorme, não posso decepcionar ninguém, inclusive vocês da revista por serem pessoas que fazem parte da minha atmosfera.
Atualmente desde o tiozinho do carrinho de sorvete até o mais nobre executivo me tem como uma referência do bem e não do mal. Dou glória a Deus por isso.

Acredito que meu trabalho tem sustentabilidade (não apenas “não mate uma plantinha”), mas sim sustentabilidade social, que ajuda a esclarecer o próximo.

OM2ATO - Desde o início dos anos 90 (ainda no tempo das emissoras Alternativa e Nova Era) você vem se dedicando a implantar nas rádios de São Paulo uma programação musical que dialogue com o público negro e das periferias da cidade. Nesses 20 anos de caminhada, como você avalia a atuação das principais rádios de SP no que diz respeito a inserção dos negros e dos mais pobres na programação?
FR - Desde minha adolescência coleciono vinis não só de Rap, mas de outros gêneros ligados a música negra . Venho de uma época de repressão as rádios comunitárias, lutei muito pra hoje ver o Congresso regulamentar as mesmas. Fui Preso pela Policia Federal e já tive problemas com o fato de querer me comunicar. Mas problemas servem para crescermos na vida.

Quanto a sua pergunta, vejo que grandes rádios até contemplam os ouvintes com Black Music. Atualmente de 87.5 a 107.9 eu ouço Seu Jorge, Marvin Gaye, Areta Franklin, Exaltasamba, Barry White, etc e etc. O que falta são mais programas específicos no dial, mas pra isso temos que, ou captar patrocinadores ou acreditar mais em nossos planos para assim incluirmos mais musica negra nas rádios que se simpatizam timidamente pela gente.

O que temos que entender é que na vida pra mostrar algo que a gente gosta e acredita não podemos chegar tarde, por isso não deixe de mostrar e provar a alguém que nosso som é espetacular.

OM2ATO - Você sabe me dizer o perfil do público da 105 FM?
FR - O perfil do público da 105 é dinâmico e popular, o slogan da rádio é “105 é só alegria”. Na minha opinião, a audiência se deve a relacionamentos e vínculos que criam esse sentido de que o Rádio é fundamental na vidas pessoas.
A 105 hoje é interessante de se ouvir porque muitas pessoas entendem que quem escreve a história da rádio são elas. Pra emissora ouvinte é importante, pois eles hoje são a matéria prima do nosso amanhã. Sem eles nosso trabalho não agrega valor.

OM2ATO - Você tem conhecimento de outras rádios (analógicas) que possuem uma programação ou, pelo menos, alguns programas voltados ao público negro? Quais?
FR – Ah, sei que existem irmãos e irmãs na luta pela causa espalhados pelo Brasil. Fico Feliz e peço que eles continuem perseverando e contem comigo no que for de meu alcance. Barack Obama foi eleito com ajuda da internet e isso hoje é uma realidade. A internet é a maior aventura tecnológica do mundo, por isso vamos nos aproximar e compartilhar pois o que pega agora é isso: compartilhar.

OM2ATO - O rádio surgiu no Brasil como uma proposta educacional. Posteriormente, a realidade de seus altos custos obrigaram que se recorresse à publicidade como fonte de receita. A 105 FM, como uma rádio comercial, também tem esta preocupação, porém, ao mesmo tempo, consegue veicular uma programação que podemos chamar de alternativa (o rap e o reggae são exemplos disso). Como equilibrar conceito e interesses comerciais?
FR - Ainda é assim senão não existiriam as rádios educativas espalhadas pelo país. Mas referente a publicidade “a lei da economia não tolera e nem aceita o ato de receber sem dar”. Produtos tem verba de mídia e cabe aos publicitários e homens de marketing entenderem que anunciar em rádio é uma grande sacada.

Mas as rádios comerciais também tem uma função educacional, quando ouço frases de rap tipo “Condições de ocupar um cargo bom e tal talvez em uma multinacional“, do Racionais Mcs ou “Nos que Mulher sim, quer um dim também, quer ver tudo os neguinho lá vivendo bem só ae a luta vai alem quem pensa pequenininho tio vai morrer sem “ do Emicida, pra mim é altamente educacional.

Pra mim o rap é uma cultura internacional e se é underground ou não o que vale é a sinceridade.
O Reggae também já não é tão underground. Ultimamente o Rohan Marley esta mais na revista Caras com a modelo Brasileira Isabeli do que qualquer filho de bom papai.
Cantor de rap tem que ter historia, se não não é cantor de Rap, é exibicionista. Negros e pessoas de baixa renda consomem rádio sim, agora cabe aos inventores mostrarem a nós que podemos consumir tal produto, mas pra isso precisamos mais de geração de oportunidades de que geração de emprego para enfim falarmos na tão sonhada geração de receita.

OM2ATO - Como explicar o fenômeno do programa espaço rap, líder de audiência na capital e Grande São Paulo?
FR - Equilíbrio é fundamental para qualquer ideal ser próspero. Sei que em algumas situações podemos até ser incompreendidos, mas desde 1997 existe o programa Espaço Rap. O projeto começou com meia hora e o Nuno Mendes foi o primeiro apresentador.
A pergunta foi sobre como explicar um fenômeno? É difícil explicar o porquê de tanto prestígio.
Talvez o programa tenha essa longevidade devido a equipe não ser imediatista e saber conviver com os barulhos e os silêncios do Hip Hop.

OM2ATO - Porque a 105 FM está entre as rádios mais ouvidas do Estado de São Paulo?
FR - O que define a 105 é o foco, a boa administração e não como nos intitulam. Na vida temos que saber nos posicionar e em alguns momentos sermos moderados.
Quando pensamos em tradição as vezes não podemos ser muito tradicionais pois com isso não nos abrimos pro novo . Outro dia, como Dj, fui tocar em uma casa e um cara me disse: “ué, você não é dj de black? não vai tocar de boné?”. Eu disse: “nossa quem vai tocar sou eu ou o boné?rs”, e começamos a rir. A música negra é universal, agora basta aos humanos serem generosos com ela pois só assim ela prosperará. Nosso som é som de águia, som de quem viaja e pensa alto. E quem é águia não caça moscas.

OM2ATO - Como você avalia a força do rádio (ou seja, o que ele representa, ou pode representar na vida das pessoas) como meio de comunicação, especialmente nas comunidades negras e mais pobres (público com o qual você fala)?
FR - Avalio que temos que sempre fazer um bom trabalho, pois, uma vez a audiência perdida não se recupera mais. O rádio é fundamental na vida das pessoas que não querem ficar alienados a programetes de TV vazios e sem ética.

OM2ATO - A partir da década de 20 surge no meio musical brasileiro uma procura das raízes nacionais em contraposição aos valores europeus. Nesse contexto, a música negra obtém aceitação e destaque. A expansão do rádio colaborou para a difusão da música urbana, permitindo maior destaque para música de origem negra divulgada através do rádio. Dito isso, como você avalia a importância do rádio para a disseminação da música negra no Brasil?
FR - Na real, como diz Jorge Bem: "O negro é lindo". E além disso tem veia artística desde gênesis. Antes dos anos 20 não podemos esquecer do primeiro samba tocado " Pelo telefone "que ate hoje é referência .

Fábio Rogério é Dj, locutor e apresentador dos programas Espaço Rap, Festa da 105, Fala meu dj 105 e reporter do programa balanço Rap com Ice Blue e Dj Kl jay ( Racionais mcs) e Dj Will.

+ PARA OUVIR

O SAMBA PEDE PASSAGEM
Rádio USP FM 93,7 MHz
Sábados e domingos das 12h às 14h
Rádio Capital AM 1040 MHz
Sábado, das 23h às 6h da manhã de domingo

EDIÇÕES TORÓ: NAS RUAS DA LITERATURA
edicoestoro.net

RÁDIO HELIÓPOLIS 87,5 FM
heliopolisfm.com.br

NAS ONDAS DO RAP
nasondasdorap.blogspot.com

+ PARA LER

Cor, profissão e mobilidade: O negro e o rádio
João Baptista Borges Pereira
Editora: EDUSP
2001 (segunda edição)

2011-12-09T04:01:00.000-08:00

SER, REPRESENTAR E RECONHECER

2011-12-06T03:49:00.000-08:00

POR Luciane Ramos Silva

ATIVISMOS VISUAL NA ÁFRICA DO SUL PÓS APARTHEID

Em setembro de 2010, mês de abertura da 29ª Bienal de Artes de São Paulo, a fotógrafa Zanele Muholi (1972) acompanhada do artista nigeriano Andrew Esiebo (1978), compartilharam um pouco de suas motivações e percepções artísticas, num bate papo na Casa das Áfricas, espaço cultural e de estudos sobre sociedades do continente africano.

Apesar das múltiplas identidades e estéticas africanas, há caminhos que se cruzam na experiência de ser negro/negra e africano/africana no mundo atual. Essas confluências são refletidas em práticas artísticas evidentemente políticas, que engolem, mastigam e vertem novas realidades. A trajetória da sul africana Zanele Muholi nos mostra isso. Nascida na Township de Umlazi, Durban, durante o Apartheid (regime de segregação racial que perdurou de 1948 a 1994), a artista traz na retina críticas a marginalidades e exclusões compulsórias legitimadas por políticas de estado que pregavam um eufemístico “desenvolvimento em separado”. Tal separação, concretizada em precárias reservas territoriais para a população negra nas áreas urbanas, valia não apenas para a terra, mas também para educação, saúde e direitos civis – desigualdades oficiais que privilegiavam a minoria branca.

Zanele traz em sua trajetória artística uma maneira afiada de abordar questões complexas. Gênero, raça e sexualidade se entrecruzam e transbordam em imagens poderosas. Sua produção visual, entre fotografia e documentário, revela universos duramente discriminados pela sociedade contemporânea. Atuando no campo da militância queer (grupos LGBT – Lésbicas, Gays, Bissexuais e Transgêneros – que questionam a ordem homogênea das relações de gênero), seu bravo ativismo visual documenta traços de uma África do Sul pós-apartheid que ainda tem à frente o desafio de graves desigualdades e expressões de intolerância, entre elas, a homofobia.

A conversa com Zanele nos transporta diretamente a contextos africanos - petrificados no imaginário ocidental como espaços da barbárie. Mas vale lembrar que aqui mesmo na terra brasilis testemunhamos manifestações, oficiais inclusive, de hostilidade e ódio, a gays, lésbicas e outras identidades que destoam dos modelos hegemônicos. Aqui as políticas públicas em prol da diversidade de gênero ainda caminham a passos lentos. No Brasil e nas sociedades africanas que buscam consolidar suas jovens democracias a real igualdade de direitos ainda é uma ilha distante do olhar.

Vencedora de prêmios como o Casa África de melhor fotógrafa (2009) e Fundação Blachère no 8º Encontro Bienal de Fotografia Africana em Bamako, Zanele tem frente à sua lente a proposta desafiadora de documentar o que foi historicamente invisibilizado ou retratado por enquadros coloniais eurocentristas. Seus trabalhos nos mostram “Faces e Fases” de pessoas - sujeitos de seus destinos. Invertendo a chave da representação, Zanele realiza a intenção de muitos artistas africanos – a de contar suas próprias histórias.
Que a África fale por ela mesma.

Ngiyabonga, Zanele!

OMENELICK2ºATO - Como artista africana, o que você quer no Brasil?
ZANELE MUHOLI - Estar nesta 29ª Bienal é excitante por um lado e decepcionante de outro. Porque torna-se algo mais sério quando não vemos muitas pessoas da tua cor de pele.( Referência à entrevistadora). Meu trabalho interroga a presença de lésbicas negras, transgêneros e gays na África do Sul e o espaço para o qual olho é o das townships, que podem ser percebidos ou definidos como "guetos" em termos comuns. O que estou procurando no Brasil é reunir mulheres, que não precisam necessariamente se identificarem como lésbicas, mas como mulheres negras. Meu mote é a negritude e a ausência de mulheres artistas. Quando falo de artistas ou ativistas, refiro- me as que estão fazendo trabalhos relacionados aos universos queer ou fazendo trabalhos políticos - ocupando espaços que nunca foram concebidos para nós. Assim, para mim, estar neste espaço significa muito porque tenho a oportunidade de apresentar, representar, reescrever e projetar imagens que podem aparecer em espaços específicos. Eu falo também sobre a necessidade de termos colaborações entre artistas de raça negra para entendermos nossas existências. Quem estava aqui antes de nós. O que significa que nós somos gerações que irão informar futuras gerações a partir de nossas existências neste espaço. Os livros que são escritos sobre pessoas negras não foram escritos por nós. Os filmes que foram feitos sobre pessoas e comunidades negras foram explorados por etnógrafos e antropólogos europeus e nunca feitos por nós. É nossa geração que pode provocar mudanças e mostrar o que veio antes de nós e ter oportunidade de processar e consumir o que tem sido feito por nós, pessoas negras, e especialmente mulheres. Sei da felicidade de ser um ser que sangra, que tem sangue e menstruação. Sei o que isso representa e provoca.

Pessoas transgêneros, especialmente mulheres trans, tornaram-se alvos de crimes de ódio no Brasil. E na África do Sul, as mulheres lésbicas viraram alvo de estupros corretivos, onde pessoas tem a idéia de que se você estupra uma lésbica ela se tornará uma mulher hetero. Assim, falando como uma pessoa lésbica por identidade, eu sei a dor de perder amigos, de testemunhar e ver que crimes de ódio acontecem dentro de minha comunidade.

NOMONDE MBUSI . BREA/JOHANNESBURG . 2007

OM2ºATO: A realidade da África do sul é imprescindível em seu trabalho?
ZM: Falando de onde eu venho, dos últimos anos, pessoas de outros países tem testemunhado ações xenofóbicas, lesbianfóbicas e queerfóbicas. O que é importante para nós, para projetar África para pessoas de outros espaços é sustentar encontros que falam sobre as ideias falsas de nós mesmos nesses espaços que distorcem a história. É realmente importante captar o que nós conhecemos porque isso é imediato e vem de nós. E depois vem de fora. Isto é o numero um. Relatar historias que fazem sentido para nós. E elementos para as pessoas entenderem o que é Africa. Não importa para nós criar mais barreiras. África nunca teve fronteiras. As fronteiras foram impostas contra nós em contextos de diferentes línguas e diferentes tipos de significado do que somos nós. (...) Quando vemos pessoas negras ficamos instigados porque assumimos nosso passado de África mesmo diante de diferenças de língua. Há diversas relações que falam de todos os lugares. Interessa-me particularmente perguntar de onde você é, de onde você vem. Talvez nós dividiremos existências que não sabemos, porque as pessoas se deslocaram. Nós somos um só povo, nós somos uma nação.

OM2ºATO: Estar no Brasil, na bienal e não ver pessoas negras. Como você sente isso?
ZM: Há inda muito trabalho, muita coisa a ser feita. Eu acho que pessoas como nós têm a oportunidade de estar nessa bienal para dizer “não é isso que queremos ver”. Nós queremos ver mais pessoas negras presentes, nós queremos ter convergências com os locais. Coisas que tragam educação para as escolas. Nós queremos ter oportunidade de ver as comunidades porque os trabalhos que nós produzimos estão muito relacionados com as realidades de nossas vidas. Então, isso é, de certa maneira artificial.

PABALLO MOLELE / JOHANNESBURG . 2007

OM2ºATO: O que é artificial?
ZM: Em primeiro lugar nós não conhecemos o Brasil. Eu conheço o hotel e a avenida da exposição. E esta é minha primeira vez no país. Acredito fortemente na necessidade de dividir, de compartilhar, de dar acesso aos que estão marginalizados, os que não têm oportunidades. Nós também sabemos que nem todos tem acesso à internet, nós sabemos sobre as burocracias. Podemos, como fotógrafos vindos de fora, dar workshops em comunidades, em espaços particulares e então propor trabalhos, agregar e produzir com as pessoas para que eles tenham acesso.

Eu quero ter conversas com outras mulheres, que podem saber sobre o país de onde eu venho para além das informações pela internet que estão aí. Também vou ouvir mais vozes de mulheres brasileiras e temos que falar sobre possibilidades de como essas mulheres, vindo de outros espaços, podem a partir de alianças, enriquecer, trazer colaborações e trocas que nos possibilitem comandar. Eu quero ver mulheres reais. Eu não estou falando do tipo de mulher “Porshe cinco estrelas” . Não estou falando de sofisticação. Estou falando de mulheres reais. Mulheres reais artistas, mulheres reais que não têm medo de falar sobre política, políticas de exclusão, políticas de exploração, políticas de auto representação, políticas de todas as formas.

PULENG MAHALATI . EMBEKWENI/ PAARL . 2009

DICAS DE ZANELE SOBRE ARTISTAS AFRICANOS CONTEMPORÂNEOS
Rotimi Fani-Kayode(Nigéria - 1955-1989)
Tracey Rose ( Africa do Sul)
David Goldblatt( Africa do Sul)
Gabi Ngcobo( África do Sul)

FACES AND PHASES
Os retratos dispostos pela entrevista (exceto a primeira fotografia) integram o projeto Faces and Phases, nome da série, iniciada em 2006 e ainda em curso, de retratos em preto e branco produzidos pela fotógrafa Zanele Muholi. As imagens concentram-se na comemoração e na celebração da vida de mulheres negras lésbicas e apresentam imagens de mulheres habitantes das townships, na África do Sul.

Em 2008, após os ataques xenófobos e homofóbicos que levou ao deslocamento em massa de pessoas naquele país, Muholi decidiu expandir a série em curso para incluir fotografias de mulheres de diferentes países.
A primeira parte do projeto foi publicada pela Prestel Publishing (uma das principais editoras do mundo no campo das artes) e recebeu uma indicação na categoria de melhor livro de fotos do ano no Festival Internacional Photobook, em Kassel, na Alemanha.

BAKHAMBILE SKHOSANA / NATALSPRUIT . 2010

Ngiyabonga
Significa obrigado, em zulu, uma das 11 línguas oficiais da África do Sul.

Xenofobia
Aversões e preconceitos que resultam em discursos e práticas discriminatórias ao que é percebido como estrangeiro ou diferente, criando barreiras sociais que estigmatizam outras culturas, raças ou nações.

Lesbian-phobia
Aversão, medo e preconceitos que resultam em reações negativas, opressivas ou violentas às pessoas identificadas como lésbicas.

Townships
Sharpeville e Soweto são outros exemplos de townships fortemente noticiadas por terem sido palco de protestos e rebeliões durante o Apartheid. Na primeira, houve, em 21 de março de 1960, uma manifestação pacífica contra a lei do passe, que obrigava a população negra a portar carteiras de identidade que restringiam os locais de circulação. Em memória ao massacre, a ONU decreta em 1969 o Dia Internacional de Luta pela Eliminação da Discriminação Racial. Já em Soweto, houve em 1976 uma manifestação de estudantes contra as desigualdades na educação. A rebelião foi violentamente reprimida pelo exército sul africano com saldo de centenas de mortes.

Queer
Termo originalmente pejorativo usado para ofender homossexuais nos Estados Unidos. Na década de 80 ganha outros sentidos com o avanço das pesquisas de gênero que objetivavam desmistificar a homossexualidade trazendo outros entendimentos e rompendo com percepções homogêneas do masculino e feminino reivindicando a multiplicidade de identidades de gênero.

CASA DAS ÁFRICAS
www. casadasafricas.org.br

AGRADECIMENTO ESPECIAL:
STEVENSON GALLERY
www.stevenson.info

+ ZANELE
zanelemuholi.com

LUCIANE RAMOS SILVA
Doutoranda em artes da cena pela UNICAMP, mestre em antropologia também pela UNICAMP e graduada em ciências sociais pela USP, atua na área de estudos africanos, educação e artes do corpo. É antropóloga da Casa das Áfricas, Centro de pesquisas e atividades culturais ligadas ao continente africano, professora de estudos africanos na FACAMP e professora de dança afro na Sala Crisantempo. Atualmente suas pesquisas de campo se direcionam para as ações em dança contemporânea da África Ocidental e os reflexos na realidade brasileira.

O CANTO AFROPERUANO DE SUSANA BACA

2011-11-29T04:16:00.000-08:00

Por Danielle Almeida
Ilustrações João Paulo Cruz

Maria Lando. Lembro como se tivesse acontecido agora. Foi no final de uma manhã com sol ainda tímido que ouvi os versos dessa canção pela primeira vez:

“Maria no tiene tiempo (Maria Lando)
de alzar los ojos
Maria de alzar los ojos (Maria Lando)
rotos de sueño
Maria rotos de sueño (Maria Lando)
de andar sufriendo
Maria de andar sufriendo (Maria Lando)
sólo trabaja...”.

Ainda não entendia bem esses sonidos e “pescava” os sentidos das palavras que não eram familiares. Contudo, o que me arrebatou verdadeiramente foi aquela voz que entrou pelos meus poros junto com o som da guitarra que a acompanhava. Um tanto confusa e excitada pela novidade, mesmo sem entender o que dizia boa parte da letra, me chega a segunda canção, ainda mais avassaladora, ainda mais penetrante, ainda mais...

“Negra, negra que te quiero,
Goza, negra presuntuosa,
Mira, que me estoy muriendo,
Dame, vida de tu boca...”

Eu nunca tinha ouvido nada igual. Aqueles ritmos e melodias me tomaram e me levaram ao encontro da obra de Susana Baca, a grande cantora afro-peruana. Susana Esther Baca de La Colina nasceu em 1944, em Chorrilos, bairro negro situado no entorno da capital Lima. De família pobre, desde muito cedo Susana Baca foi rodeada por artistas. Filha de um violonista e de uma bailarina, com ambos aprendeu seus primeiros versos de canção e seus primeiros passos de dança, fatores determinantes para a construção da artista que é.

Herdeira da tradição de uma das mais importantes famílias negras do Peru, os de la Colina (conhecidos por dar à cultura nacional excelentes músicos e bailarinos, como o grande percussionista Caitro Soto, entre outros), desde o início da carreira Susana optou por interpretar um repertório marginalizado e em processo de invisibilidade e esquecimento, indo totalmente contra a corrente do mercado fonográfico peruano. Sobre essa escolha, em entrevistas concedidas a diversos meios de comunicação nacionais e internacionais, Susana relembra a quantidade de oportunidades que lhe foram negadas:

“Ninguém me abria uma só porta. Eu batia nelas e sempre me respondiam que poesia não vendia”. As gravadoras diziam que não havia público para as suas canções e que a ninguém interessaria aquele repertório baseado em temas afro e em poesias musicadas. Entretanto, precisamente o poema Maria Lando de César Calvo, musicado por Chabuca Granda, foi a válvula propulsora de sua brilhante carreira.

Em 1986, foi apresentado ao músico britânico David Byrne, dono do selo Lauka Bop, filiado a Warner Bros, o vídeo de um concerto em que uma das principais atrações era Susana Baca interpretando Maria Lando. Byrne se encantou tanto por aquela voz tão singular, que alguns anos depois, Susana foi surpreendida pela visita de David, nascendo assim uma profícua parceria.
Em 1992, após 11 anos de trabalho investigativo com seu companheiro e empresário, o sociólogo Ricardo Pereira, Susana Baca lança o disco/livro “Del Fuego y Água”, resultado da coleta de canções e testemunhos encontrados nas cidades costeiras do Peru, região onde permanecem o maior contingente de afrodescendentes e as mais antigas famílias negras do país que, segundo censos demográficos, correspondem a 3% da população total. Ainda como resultado desse trabalho, em 1995, funda o Instituto Negro Continuo, um centro de pesquisa e manutenção da memória afro-peruana, voltado para o ensino de música e outros saberes às crianças e aos jovens da comunidade de Lima.

Ironicamente e apesar de todos os trabalhos desenvolvidos por Susana em prol de um povo e de sua história, o reconhecimento de seus compatriotas só chegou com a conquista do Grammy, na categoria The Best Folk Album, por seu disco Lamento Negro. Muito embora o prêmio tenha chegado no ano de 2002, segundo consta na imprensa nacional peruana, o disco foi editado em 1986 sem autorização da cantora, após ter sido gravado em Havana (Cuba), curiosamente, no mesmo estúdio onde foram reunidos os músicos do projeto Buena Vista Social Club. Passados mais de 26 anos, o brilhantismo do trabalho continua o mesmo, Lamento Negro nos apresenta música e poesia, nos apresenta história e arte. É uma reunião de poemas musicados de grandes nomes como Pablo Neruda (Chile), César Calvo e Chabuca Granda (Peru), entre outros.

Para a felicidade dos apreciadores de sua obra, Susana Baca acaba de lançar o disco Afrodiaspora, sugestivamente no ano decretado pela ONU (Organização das Nações Unidas) como o Ano Internacional dos Afrodescendentes. Nesse disco o repertório escolhido presta homenagens à herança musical afroamericana, onde, entre outras homenageadas estão as cantoras Celia Cruz (Cuba) e Amparo Ochoa (México). Nós brasileiros também fomos contemplados e temos a oportunidade de ouvir um pout-porri de canções nordestinas, denominado Coco y Forro. Uma das canções é a “No balanço da Canoa”, do compositor Toinho de Alagoas, difundidas na voz de Alceu Valença e do Trio Sabiá.

Assim, já se vão mais de dez anos desde que ouvi Susana Baca pela primeira vez. Como cantora, me impressiono com a delicadeza e qualidade técnica do repertório apresentado a cada disco. Todavia a admiro para além de uma exímia artista, compositora e dona de uma voz de cores e calores incomparáveis. A admiro pelo grande esforço de pesquisa ao qual tem se dedicado e pelo compromisso que assumiu com a herança negra em seu país, compromisso esse reconhecido pela mais alta esfera da política peruana. No dia 28 de julho deste ano, Susana Baca foi nomeada ministra da cultura pelo recém-eleito presidente Ollanta Humala. Susana Baca é a primeira ministra negra do Peru desde sua independência em 1821. Emocionada, em entrevista após os atos de nomeação, Susana Baca declarou que os afro-peruanos têm que participar da política e que trabalhará para que a cultura não seja somente para aqueles que possuem meios econômicos par adquiri-la, mas que seja democrática.

Graças ao trabalho de Susana Baca e outros grandes nomes da cultura afro-peruana, como os Santa Cruz e os de La Colina, nós, outros filhos da diáspora, temos podido compartilhar e apreender com um dos mais ricos resultados da produção músico-cultural e histórico-social do negro nas Américas.

+
Guitarra é a denominação que se dá ao violão nos países de língua espanhola.

DISCOGRAFIA
1. Color de Rosa Poesía y Canto Negro (1987)
2. Vestida de Vida, Canto Negro de las Américas! (1991)
3. Fuego y Agua (1992)
4. Susana Baca (1997)
5. Eco de Sombras (2000)
6. Lamento Negro (2001)
7. Espíritu Vivo (2002)
8. Lo Mejor de Susana Baca (2004)
9. Travesías (2006)
10. Seis Poemas (2009)
11. Mama (2010)
12. Cantos de adoración (2010)
13. Afrodiaspora (2011)

+ INFO
www.susanabaca.com

AFRO-PERUANOS NOTÁVEIS
Arturo "Zambo" Cavero (cantor)
Nicomedes Santa Cruz (poeta, musicólogo e folclorista peruano)
Caitro Soto (compositor, percussionista e co-fundador do grupo Peru Negro)
Victoria Santa Cruz Gamarra (Coreógrafa e Folclorista)

MUSEU AFROPERUANO
http://www.museoafroperuano.com/

Danielle Almeida
Graduada em música pela Universidade Federal de Pelotas (UFPel), é tutora do Curso de Aperfeiçoamento UNIAFRO IV e membro do Núcleo de Apoio Pedagógico da Casa das Áfricas.

2011-11-25T04:36:00.000-08:00

Por Wagner Celestino

TONIQUINHO BATUQUEIRO (+ 1929 - 2011 +)

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LEIA O TEXTO: Á VELHA GUARDA COM CARINHO
http://omenelicksegundoato.blogspot.com/2011/02/velha-guarda-com-carinho.html

2011-11-22T07:06:00.000-08:00

FOTO MANDELACREW

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VIII Marcha da Consciência Negra 2011
20 de Novembro
São Paulo/ SP

CAMINHOS DA NEGRITUDE NA POESIA MOÇAMBICANA

2011-11-22T06:28:00.000-08:00

Por Simone Caputo Gomes

“Não será uma reivindicação de valores? A negritude não será uma revisão dos conceitos do Belo, a reabilitação de parâmetros culturais e cultuais, a crítica a tabus de rejeição, uma legítima defesa contra os padrões reacionários da superioridade pela tonalidade da pele, textura do cabelo, forma do nariz, lábios finos ou espessos? (...) Uma teoria da negritude através da literatura ou das artes plásticas, afinal, ofende a quem?” - José Craveirinha (1985)

Noémia de Souza e José Craveirinha

Vários pesquisadores encaram a Negritude e as polêmicas geradas em torno dela como uma espécie de período preparatório para a formação das literaturas nacionais africanas. Apoiada em várias leituras que aprofundam o tema, procurarei demonstrar as relações entre as propostas da Negritude (tomada em seu sentido lato, como evolução da consciência negra, e também em sentido estrito) e a poesia moçambicana nos anos 50 a 70 do século XX.

Fernando J. B. Martinho propõe que, nos anos quarenta e cinqüenta do século XX, ao partir para a descoberta de si próprios, os poetas da África de língua portuguesa vão lançar mão de vários “paradigmas” para melhor definirem a sua identidade, dos quais destacamos: Zumbi (líder da República dos Palmares, no Brasil), Toussaint Louverture (precursor da independência do Haiti), Langston Hughes e Guillén, citados por Viriato da Cruz no poema “Mamã negra”; Ngola Kiluanji e a Rainha Ginga (heróis de resistência ao colonialismo), citados em “Ao içar da bandeira”, de Agostinho Neto); anônimos depositários da cultura tradicional (como o desconhecido irmão maconde do poema “Se me quiseres conhecer”, de Noémia de Sousa), as vítimas da violência racista (Willie McGee, citado por Francisco José Tenreiro no poema “Coração em África”), escritores, músicos, boxeurs, atletas da diáspora americana, em suma, figuras que representavam o orgulho negro de todo o mundo.

Nesse período de afirmação, que precede a luta de libertação nacional, o intelectual africano era guiado por uma postura de adesão à condição do homem negro e seu mundo mental tinha por base os traços comuns das culturas africanas. Essa postura fraterna antecedeu a viragem decisiva para o aprofundamento na cultura nacional e a eclosão da luta armada. Segundo Fanon, no período de afirmação “os homens de cultura africana [falavam] mais de cultura africana do que de cultura nacional” e a literatura se propunha como “literatura de negros” ou do “mundo negro”.

Os autores do Renascimento Negro, da Harlem Renaissance representaram um estímulo para o indigenismo haitiano, para os estudantes antilhanos reunidos em torno da revista Légitime Défense e para os poetas que iriam expressar o projeto da négritude. Os ecos de Langston Hughes, Countee Cullen e Richard Wright (romancista) também iriam chegar aos poetas da África de língua portuguesa.

Acompanhemos o trajeto teórico e histórico da “questão negra” traçado por Souza e Silva, para depois situá-la em Moçambique.

Seguindo-se à proposta da “personalidade africana” (african personality, 1893) por Blyden (descendente de escravos oriundos do Togo) em congresso de Freetown, em 1900, H. Sylvester Williams, advogado de Trinidad, organizou a primeira conferência pan-africana, a fim de suscitar um movimento de solidariedade a favor dos negros colonizados. Participante do evento, um homem que há mais de meio século militava pelo pan-africanismo, o Dr. W. E. Burghardt Du Bois, negro americano, declarava: "Naturalmente, a África é a minha pátria." Em 1897, no decorrer do Congresso de Londres, Du Bois já afirmava: "Se o Negro devesse um dia desempenhar um lugar na história do mundo, seria graças a um movimento pan-negro."

Por sua vez, Marcus Garvey, jamaicano truculento que considerava a pele do mestiço Du Bois demasiado pálida para um negro, no quadro da Associação Universal para a Promoção dos Negros lançou a palavra de ordem de "regresso à África". Garvey devotou-se febrilmente à criação de organismos que concretizassem a idéia à qual se dedicara profundamente: um império racial africano, de que se proclamava presidente provisório, um Parlamento Negro, uma Liga Marítima da Estrela Negra. E imaginou um Paraíso em que os anjos eram negros e os demônios, brancos. Não hesitou em colaborar com os racistas do Ku Klux Klan, que como ele, mas por razões inversas, preconizavam que os Negros americanos fossem mandados para a África. A vida tempestuosa de Garvey foi marcada pela prisão e acabou obscuramente em Londres, em 1900.

O Manifesto do Movimento do Niágara, em 1905, proclamou a "igualdade absoluta entre todos os cidadãos brancos e negros", sintetizando as preocupações de Du Bois e de seu grupo. Aquele, que fundara, por seu lado, a Associação Nacional para a Promoção das Gentes de Cor (base do "Black Renaissance"), tornava-se a viga mestra dos congressos pan-africanos que se realizaram sucessivamente em Paris em 1919, em Londres e Bruxelas em 1921, em Londres Lisboa em 1923 (em Portugal, desde 1912, fundara-se a "Junta de Defesa dos Direitos de África”), em Nova Iorque, em 1927. De início, marcadamente racial, a idéia pan-negrista tornava-se uma reivindicação política. Isso se confirmou, sobretudo, depois da segunda guerra mundial, no Congresso Pan-Africano de Manchester, presidido por Du Bois, em que era nítida ainda a predominância dos anglófonos. Pela primeira vez, porém, contrabalançava os próprios Africanos a influência dos Negros americanos. Os temas anti-imperialismo e anticolonialismo eram discutidos e, pela primeira vez, explicitamente reivindicada a independência nacional, tudo isto no quadro de uma opção socialista ou socialista-marxista.

W.E.B. Du Bois (nascido em 1863 e considerado o pai do pan-africanismo contemporâneo), doutor em Filosofia e historiador cujos trabalhos revelaram aos companheiros negros um passado africano do qual se deviam orgulhar, destacou-se como voz de protesto contra a política imperialista na África, em favor das independências, e exerceu influência considerável sobre personalidades como Asikiwe Nandi, futuro presidente da Nigéria, Kwame N‘ Krumah, primeiro presidente da República de Gana (para quem o pan-africanismo foi uma das idéias-força) e Jomo Kenyatta, primeiro presidente da República do Quênia. Du Bois exerceu também profunda ascendência sobre escritores negros americanos. Seu livro Almas Negras (1903) tornou-se modelo para os intelectuais do movimento do Renascimento Negro (entre 1920 e 1940). Reagindo contra os estereótipos e preconceitos que circulavam a respeito do negro, o movimento glorificava a sua cor. Defendia a origem africana, o direito ao emprego, ao amor, à igualdade, ao respeito e propugnava ainda pela assunção da cultura. Esse programa foi revelado na revista The Nation, de 23 de junho de 1926, sendo considerado a declaração de independência do artista negro:

Nós, criadores da nova geração negra, queremos exprimir nossa personalidade sem vergonha nem medo. Se isso agrada aos brancos, ficamos felizes. Se não, pouco importa. Sabemos que somos bonitos. E feios também. O tantã chora, o tantã ri. Se isso agrada à gente de cor, ficamos muito felizes. Se não, tanto faz. É para o amanhã que construímos nossos sólidos templos, pois sabemos edificá-los, e estamos erguidos no topo da montanha, livres dentro de nós.

O humanista Jean Price-Mars, haitiano, notabilizou-se à época como o Pai do pan-africanismo cultural. Diplomata, historiador, sociólogo e doutor em medicina, inimigo ferrenho da assimilação e defensor das contribuições das culturas negras para a civilização mundial, foi um dos grandes inspiradores de Léopold Sedar Senghor. Na literatura, o romance Batouala (1921), do martiniquenho René Maran, propunha-se como um libelo contra a colonização francesa na África.
Nos Estados Unidos, a música negra - o jazz, os blues e spirituals - e a produção dos escritores negros chamavam a atenção geral para a cultura e a causa que defendiam. Langston Hughes (nascido em 1902, de pai branco e mãe negra), representante do Harlem Renaissance e amigo pessoal de Léon Damas e de Senghor, foi um dos mais expressivos poetas negro-americanos e transportou para a poesia os ritmos e a cadência da música de seu povo, notadamente o blues. "O Negro Fala Sobre Rios" (The Negro Speaks of Rivers) é provavelmente o seu poema mais famoso. Nesse texto, considera a história das comunidades negras desde o Oriente bíblico e a África até a diáspora na América. Afirmando “Eu também sou América”, Hughes assume-se como filho da África: “Todos os tantãs do mato batem no meu sangue. Todas as luas selvagens e ferventes do mato brilham na minha alma”.

Outros passos importantes para o que se chamaria mais tarde o movimento da Negritude foram a revista Légitime Défensee e La Revue du Monde Noir (“Revista do mundo negro”, 1931-32, seis números), que antecederam o jornal L'Etudiant Noir. Na ótica de Pires Laranjeira, aquelas revistas não chegariam, contudo, a “pautar-se por princípios éticos, estéticos e ideológicos que possam ser considerados de negritude”, se bem que já abordassem problemas culturais dos povos negros.

Em 1935 (segundo Pires Laranjeira e não 1934, como habitualmente se demarca), o grupo integrado por Aimé Césaire, Léon Damas, Senghor, Ousmane Socé, Birago Diop, Leonard Sainville e Aristide Maugé fundava o jornal L'Edudient Noir, órgão da Associação dos Estudantes Martinicanos na França que se dedicava a temas e problemas dos estudantes negros francófonos. O periódico (1935-1940) era definido como um jornal corporativo e de combate, tendo por objetivo o fim da tribalização, do sistema de clãs em vigor no Quartier Latin. Martinicanos, guadalupeanos, guianenses, africanos, malgaches constituiriam, assim, “um único e mesmo estudante negro". Senghor, analisando o conteúdo do jornal, apontava que várias tendências ali se expressavam: "Césaire conduzia a luta, antes de tudo contra a assimilação dos antilhanos. De minha parte eu visava, sobretudo, analisar e exaltar os valores tradicionais da África Negra".

A Négritude propriamente dita nasceu, portanto, de um protesto intelectual de negros de formação cultural européia que tomavam consciência da diferença e da inferiorização que os europeus impunham aos descendentes da África. Foi Aimé Césaire que, no seu Cahier d'un retour au pays natal, em 1939, empregou o termo “negritude” pela primeira vez e assim a definia: "la conscience d'être noir, simple reconnaissance d'un fait qui implique acceptation, prise en charge de son destin de noir, de son histoire, de sa culture; elle est affirmation d'une indentité, d'une solidarité, d'une fidélité à un ensemble de valeurs noirs". Em torno do movimento, colocado em destaque a partir da década de 30, girarão debates desde a expressão artística até a necessidade de aniquilação do sistema colonial: “O tom exaltado que as discussões sobre a Negritude atinge é produto da indissolubilidade dos aspectos políticos, culturais e ideológicos de que ela é fato e factor _ para empregar a terminologia de Amílcar Cabral”.

Inicialmente combatida pela ala mais conservadora do mundo negro, a “negritude” passou, posteriormente, a ser combatida pela sua ala mais radical. O nigeriano Wole Soyinka, sobre o movimento, ressaltava que "o tigre não precisa proclamar a sua tigritude" e o sociólogo Stanislas Adotevi (do Daomé) afirmava representar a “negritude” a "forma branca de se ser negro". Esta fala denuncia que, para estancar as ameaças de pulverização, o colonizado corria o risco de se refugiar na prática da reconstituição de uma identidade supostamente estável, fixa, fetichizando a diferença e ignorando o entre-lugar da subjetividade pós-colonial de que nos fala Homi Bhabha. O teórico afirma que a cultura de referência do lugar pós-colonial torna-se uma prática de sobrevivência e suplementaridade, reinscrevendo as "relações culturais entre esferas de antagonismo social". O conceito de cultura distancia-se, pois, do paradigma estético ocidental e emerge de formas culturais não-canônicas produzidas no ato da sobrevivência social: “Reconstituir o discurso da diferença cultural exige não apenas uma mudança de conteúdos e símbolos culturais [...]. Isto demanda uma visão radical da temporalidade social na qual histórias emergentes possam ser escritas; demanda também a rearticulação do "signo" no qual se possam inscrever identidades culturais.

Edward Said avalia a condição pós-colonial de regiões culturais como uma "tentativa extremamente vigorosa de abordar o mundo metropolitano em um esforço comum de re-inscrição, re-interpretação e expansão dos lugares de intensidade e do terreno disputado com a Europa". Assim, a complexidade da construção identitária acentua-se quando articulada com a necessidade, conseqüência de contingências históricas, de se (re) definir a identidade em uma região pós-colonial dimensionada pela assimilação. Tal necessidade corre sérios riscos de cair no essencialismo da raça e na rigidez estática da reprodução de um sistema organizacional herdado da ex-metrópole, substituindo-se apenas o branco pelo negro. Portanto, a questão não seria a retomada do espaço que o branco ocupou na época colonial, mas a reinterpretação do lugar do sujeito pós-colonial inscrito na contra-textualidade colonial e emergente dela.

Os porta-vozes da Negritude nos anos 30, Aimé Césaire, Léon Gontran Damas e Léopold Sédar Senghor, manifestavam o desejo de revitalizar no plano teórico e conceitual a herança cultural africana fundada na valorização da pureza racial ou étnica, motivo maior da crítica ferrenha de Stanislas Adotevi. Também a generalização da problemática negra pelos teóricos e artistas da Negritude incomodava Franz Fanon, assim como Amílcar Cabral, que argumentavam com as diferenças existentes entre os problemas enfrentados pelos negros norte-americanos e pelos negros africanos, pois que as culturas (como a história) se desenvolvem de modo desigual, seja dentro de uma mesma sociedade, raça ou continente. Cabral defendia haver várias áfricas e, portanto, várias culturas africanas.

É no campo cindido entre a necessária solidariedade política e a improvável identidade cultural que se coloca, portanto, o centro da discussão sobre a Negritude. Propondo uma solução conciliadora, Kabengele Munanga afirma:

Na história da humanidade, os negros são os últimos a serem escravizados e colonizados. E todos, no continente como na diáspora, são vítimas do racismo branco. Ao nível emocional, essa situação comum é um fator de unidade. (...) Portanto, cada grupo de negros deve adaptar-se e reajustar o conteúdo de sua NEGRITUDE, respeitando sua especificidade social, econômica, política e racial. A de um cubano, brasileiro, sul-africano e americano não devem ser reduzidas a um denominador comum, apesar da solidariedade. Esta não-redução não impede a troca de experiências entre as vítimas e a comparação entre os estudiosos.

De um modo geral, a “negritude”, movimento oriundo de concepções tão amplamente discutidas, foi se dissolvendo em facções que se opunham ou se friccionavam. No que toca às negritudes africana e brasileira, também se construíram correntes doutrinais, culturais e estéticas não inteiramente devedoras dos modelos fundacionais, fossem eles anglófonos ou francófonos.

Pelo exposto, Pires Laranjeira, com mais de duas décadas de pesquisas dedicados à Negritude africana de língua portuguesa, destaca, no contexto de complexidade polêmica que envolve o conceito de “negritude”, a polissemia interpretativa que desencadeou desde sua nascença, assim como a leitura oblíqua, desprovida do acesso às fontes primárias, que é feita dos seus pressupostos. Sabemos hoje que o jornal L'Etudiant Noir, por exemplo, peça capital da instauração da négritude na França, não chegou a ser lido no original pelos autores de língua portuguesa que se debruçavam sobre a cultura negro-africana, embora fosse por eles referido. Posicionando-se “contra a corrente de pensamento dominante” que defendia que a Negritude de língua portuguesa não teria existido _ opinião de Mário António Fernandes de Oliveira retomada por Salvato Trigo _ , Pires Laranjeira apresenta uma seleção de textos de apoio para a leitura de uma “poesia da negritude” manifestada, sobretudo, entre 1949 e 1959, buscando demonstrar que a Négritude francófona (dos anos 30) foi assimilada, dando origem a uma Negritude lusófona que testemunha a convivência do Sócio-Realismo africano com o racismo anti-racista, pan-africano e globalizante, e a sua inevitável ultrapassagem nacionalista.

Ressaltando a obliteração ou a má-avaliação de textos teóricos programáticos e informativos, Laranjeira redescobre, recupera e reabilita documentos que iluminam a importância da negritude _ definida como “construção de uma idéia da literatura negra” - na fase de emergência de novas literaturas de língua portuguesa. O tópico e os textos-testemunho correlatos que Pires Laranjeira apresenta (de Mário Pinto de Andrade, Francisco José Tenreiro, José Craveirinha, Agostinho Neto, Alda Espírito Santo, entre outros) permitem reexaminar o pensamento literário africano de língua portuguesa dos anos 50, década decisiva para a emergência das afronacionalidades.

Para o estudioso, a Negritude lusófona deriva da Negritude francófona, movimento que ganhou expressão a partir da publicação do jornal L’Étudiant Noir, por então estudantes da Sorbonne. O termo foi usado pela primeira vez por Césaire, no seu poema “Cahier d’um retour au pays natal” (1939) e, mais tarde, em livro prefaciado por Breton (1947). A Negritude significa a expressão, sobretudo poética, do “ser negro”, exaltando as tradições africanas ancestrais, valorizando o modo negro de estar no mundo (Senghor) e o posicionamento anti-colonial e anti-imperialista (Césaire).

Dos textos de Damas (“Pigments”, 1937), Césaire (“Cahier d’un retour au pays natal” (1939) e Senghor (“Chants d’ombre”, 1945; “Hosties noires”, 1948; Anthologie de la nouvelle poésie noir de l’expression française et malgache, 1948) e dos fundamentos extraídos dos movimentos culturais e sociais negro-americanos, as colônias portuguesas da África puderam extrair, segundo Pires, elementos para embasar a Negritude dos anos 50, “uma das pontes culturais de passagem para os movimento de libertação” que atuaram nos anos 60. Francisco José Tenreiro incorporou ao seu Ilha de Nome Santo (1942) um universo africano de ressonâncias dramáticas e, com Mário de Andrade, lançou em 1953 o caderno Poesia negra de expressão portuguesa.

O contexto histórico-político do aparecimento da Negritude nas colônias portuguesas não permitiu a organização de um movimento, visto que coincidiu com o recrudescimento da ditadura salazarista (a partir de 1949), culminando em 1965 com o fechamento da Sociedade Portuguesa de Escritores (que havia concedido o Grande Prêmio de Novelística a Luuanda, de José Luandino Vieira), da Casa dos Estudantes do Império, da Edições Imbondeiro (Angola) e com a proibição de publicações como o boletim Mensagem (da C.E.I.), Msaho (Moçambique), Certeza (Cabo Verde), Mensagem e Cultura II (Angola). A partir dos anos 60 e até os anos 90, a “negritude” foi muitas vezes silenciada, negada ou esquecida, especialmente na sua feição senghoriana, em virtude de uma execração marxista que associava a independência do Senegal ao neocolonialismo francês. Para Laranjeira, “poucos terão tido a consciência plena, na década de 50, do seu alcance simbólico”.

Como bem o assinala Manuel Ferreira, “na prática, no terreno real dos textos, sobretudo poéticos, vamos encontrar autores vários cuja mensagem é a da Negritude (...): Marcelo Veiga, Francisco José Tenreiro, Alda Espírito Santo, Marcelino dos Santos, José Craveirinha, Noémia de Sousa, Virgílio de Lemos, Manuel Lima, Agostinho Neto, Alexandre Dáskalos. Poetas que investem o seu verbo na revelação e valorização dos autênticos segmentos da cultura africana encarada num processo dinâmico.” Não há a configuração de um movimento, mas uma tendência revelada na poética de alguns autores africanos de língua portuguesa

Um texto de Mário Pinto de Andrade publicado em Mensagem da Casa dos Estudantes do Império, “A literatura negra e os seus problemas” (1951), usava o termo “negritude” para englobar as características da poesia negra das Américas, de Césaire e de Senghor, evidenciando que se pensava, à época, a nova poesia africana em diálogo com os modelos afro-americanos e afro-francófonos, que pregavam a revalorização do negro, o anti-esclavagismo, o regresso às origens africanas, o heroísmo negro, o protesto. No final dos anos 50, tanto Mário quanto Agostinho Neto faziam a apologia do “negro de todo o mundo”, pontuando para as colônias portuguesas uma reafricanização oponente da assimilação, seja pelo pan-africanismo, pela africanidade ou pela negritude. Sabemos que essa fase de afirmação africana (que eu chamaria de protonacionalista ou propulsora dos nacionalismos) será sucedida pela fase de “particularização”, representada pelos nacionalismos oriundos da evolução da luta política.

Com os movimentos de libertação das nações africanas e a participação dessas nações no conjunto das forças do Terceiro Mundo, o conceito de “negritude” (também o de pan-africanismo e o de Renascimento Negro, concebidos a partir da diáspora e com caráter simbólico) ganhou um novo combustível dialético e novos relevos, conseqüentes do processo da luta contra o colonialismo.

Retrato de Alberto Lacerda. Pintura de Rui Filipe (1962)

O egiptólogo Cheik Anta Diop começou a defender que o essencial para essas comunidades era reencontrar o fio condutor que as ligava a seu passado ancestral. Nesse sentido, o estudo da história permitiria ao negro construir a sua nacionalidade e tirar dela o benefício necessário para reconquistar seu lugar no mundo moderno. Historiadores negros africanos (Yoro Diaw, Sarbah, Casely Hayford, Aggrey, S. Johnson, N. Azikiwe, L. Dube, Apolo Kaguw, Joseph Ki Zerbo), a partir de descobertas arqueológicas e paleontológicas mais recentes, afirmariam que a África foi o “berço” da humanidade e que o seu passado nada ficava a dever à cultura do colonizador. A corrente historiográfica que partia do pressuposto de inferioridade das culturas africanas dava lugar, assim, à chamada “pirâmide invertida” (Carlos Lopes) ou seja, à corrente historiográfica que supunha a superioridade africana com base na modificação das leituras e visões sobre a África, colocando-a como o ponto de partida para explicar a História Ocidental. A mudança dessa perspectiva começou a ocorrer um pouco antes das lutas pelas independências, nos anos 1950 e 1960, e se estenderia até o final da década de 1970. De uma forma geral, pode-se afirmar que, na segunda metade do século XX, aconteceu uma espécie de revolução nos estudos sobre a África.

Durante a Segunda Guerra e depois dela, o movimento da “negritude” ganhou uma dimensão política, aproximando-se da proposta essencial do pan-africanismo. Na atmosfera internacional da guerra, um esforço esmagador foi exigido dos colonizados para salvar uma civilização em chamas. A crise despertou no homem negro um desejo de afirmação cada vez maior. E, ultrapassando os limites da literatura, a negritude passou a animar a ação política e a luta pela independência. A criação poética era então um ato político, contra a ordem colonial, o imperialismo e o racismo. O filósofo africano Kwame Appiah ressalva que ideologias como o pan-africanismo e a negritude defendiam e (re)significavam a identidade africana.

Manuel dos Santos Lima resume, no texto “Humanismo africano e humanismo ocidental”, apresentado no Congresso L'Umanesimo Latino e l'Umanesimo Africano ocorrido na Praia, República de Cabo Verde:

O Panafricanismo, concebido no final do século passado e o movimento da Negritude no séc. XX, enquanto conceitos político-culturais globais de exaltação da personalidade africana e pleito pela causa do homem negro tiveram, no pós-guerra, grande repercussão por toda a África, pois foram os rastilhos que incendiaram a consciência dos nacionalismos africanos. Neles, cultura e revolta estiveram estreitamente associados e o seu sucesso foi tanto maior quanto os seus arautos possuíam a cultura e a língua do colonizador e as utilizaram como armas contra o próprio colonizador (...). As lutas de libertação oferecerão, assim, a visão moderna desse "humanismo" tradicional, particularmente na sua vertente política - o reconhecimento do homem africano enquanto sujeito da História que iria conduzir a Africanidade ao Afro-asiatismo e Terceiro-mundismo. (...) A rebelião sendo considerada como um acto eminentemente cultural, (...) a sua expressão literária sob o signo da Negritude foi saudada por toda a parte com grande apreço, particularmente nos meios ocidentais afectos à emancipação das colónias. (...) As literaturas africanas modernas terão então papel determinante. Será através delas, oriundas do encontro fecundo das palavras trocadas entre o mundo negro e o ocidental anglo-saxónico ou latino que se dará o salto qualitativo das artes africanas, pois as obras literárias resultantes desse intercâmbio reflectirão, pela sua temática e estilo, as preocupações sociais, políticas e culturais da África subsahariana. Nesse sentido a expressão poética das literaturas africanas ganhará acentuado relevo pois ela será constantemente um acto de liberdade, uma intenção de luta do homem colonizado, oprimido, subalterno, ou seja sub-homem. Ela evocará a memória do passado, trazendo ao palco da História o ex-Escravo e a sua terrível razão; ela exprimirá igualmente a sua imensa vontade de Futuro e o apelo nacionalista ao combate pela denúncia anti-colonial. Frequentemente a mulher negra, mãe de criados, de contratados e colonizados ergue-se no centro dessa mensagem poética identificada com a terra, como "mater dolorosa" e com a Pátria almejada enquanto aspiração, sonho. Trata-se de uma literatura patriótica que inventa a Nação africana, mentira romanesca suscitada pela paixão, mas também literatura de liberdade e abertura ao universal, a todos os homens de todas as cores e raças porque ao procurar-se o Africano teria de se cruzar com o Outro e ao encontrar-se acharia o seu irmão, o Homem de todos os tempos e horizontes.

De forma geral, a independência criou, por parte de uma nova elite política e intelectual, a necessidade da elaboração das identidades africanas dentro do Continente, e deste perante o mundo. Para isso, era imprescindível retornar ao passado em busca de elementos legitimadores da nova realidade e encontrar heróis fundadores e feitos maravilhosos dos novos países africanos e da própria África.

Em Moçambique, a partir de 1945 (até 1964, aproximadamente) começaram a revelar-se os poetas que compõem o “segundo paradigma ou segunda fase” da literatura moçambicana (o primeiro preparou o terreno para essa “poética da moçambicanidade”), designação utilizada por Carmen Tindó Ribeiro Secco, que lhes ressalta uma produção que

recebe fortes influências do Neo-Realismo, do Renascimento Negro e do Movimento da Negritude, fazendo a apologia da solidariedade, denunciando o racismo, o colonialismo, a exploração nas minas da áfrica do Sul” (...); muitos poetas preferem cantar a terra e a natureza, metáforas da “moçambicanidade”, ou o negro, exaltando o orgulho da cor (SECCO, 1999, p. 17 e 21).

Para Patrick Chabal

Embora nas colônias africanas portuguesas a negritude nunca tenha tomado a forma amplificada e exaltada que assumiu no império francês, houve um processo semelhante, mesmo que não tenha havido ‘influência direta’. A negritude é, dessa forma, a mais explícita e manifesta fase de nacionalismo cultural que se pode encontrar na literatura africana moderna (1994, p. 55).

Com base nessas óticas, Orlando Mendes e Noémia de Sousa são considerados “pioneiros da moderna poesia moçambicana”. O primeiro, mergulha sua poética na “seiva elementar/De África nos versos que digo/ E os homens saibam cantar”. No caso de Noémia de Sousa, toda a sua produção (dezenas de poemas produzidos entre 1949 e 1952 encontram-se dispersos pela imprensa moçambicana) alimenta-se das raízes africanas, é “África da cabeça aos pés”: “Eu quero conhecer-te melhor, /minha África profunda e imortal”; “Ó minha África misteriosa e natural, /minha virgem violentada, /Minha Mãe!. Destaca Maria Nazareth Soares Fonseca que a “consciência de uma negritude, ainda que sem os particularismos do movimento criado por Aimé Césaire e Léopold Senghor, na França, atravessa os versos da poeta moçambicana”. Filha de mãe negra, Noémia transfere essa maternidade para a África como um todo, elegendo a pele africana como o seu sinal: no poema “Negra”, o corpo feminino, diverso mas sintetizado numa única palavra, MÃE, acaba por representar o corpo do continente africano; no poema “Sangue negro”, também estabelecendo a homologia entre “minha África” e “minha Mãe”, o eu lírico assume o seu sangue negro-escravo e a sua origem:

E nada mais foi preciso, que o feitiço ímpar
dos teus tantãs de guerra chamando,
dundundundun-tã-tã-dun-dun-dun-tã-tã,
nada mais que a loucura elementar
dos teus batuques bárbaros, terrivelmente belos
_ para que eu vibrasse,
_ para que eu gritasse,
_par que eu sentisse, funda, no sangue, a tua voz, Mãe!
E, vencida reconhecesse os nossos elos...
E regressasse à minha origem milenar (FERREIRA, 1985, p.92).

Em poema antológico, “Deixa passar o meu povo” (que dialoga com o spiritual Let my people go, que tematiza o cativeiro de Moisés e do seu povo no Egito dos faraós), explicita-se a relação da poética de Noémia com os pressupostos do Harlem Renaissance:

Noite morna de Moçambique
E sons longínquos de marimba chegam até mim
_certos e constantes _
Vindos nem eu sei donde.
Em minha casa de madeira e zinco,
Abro o rádio e deixo-me embalar...
Mas as vozes da América remexem-me a alma e os nervos.
E Robeson e Marian cantam para mim
Spirituals negros de Harlem.
“Let my people go”
_ oh deixa passar o meu povo (...)

Nervosamente,
Sento-me à mesa e escrevo...
(Dentro de mim,
Deixa passar o meu povo (...)
Na minha mesa, vultos familiares se vêm debruçar (...)
Misérias, janelas gradeadas, adeuses de magaíças (...)
Pegando na minha mão e me obrigando a escrever
Com o fel que me vem da revolta. (...)

E enquanto me vierem de Harlem
vozes de lamentação
e os meus vultos familiares me visitarem
em longas noites de insônia,
não poderei deixar-me embalar pela música fútil
das valsas de Strauss.
Escreverei, escreverei,
com Robeson e Marian gritando comigo:
“let my people go”

OH DEIXA PASSAR O MEU POVO
(Poesia negra de expressão portuguesa, 1953).

A poeta coloca em diálogo “os sons que invadem a noite moçambicana vindos dos bairros pobres de madeira e zinco” e “as vozes negras que entoam, no Harlem distante, a conclamação à liberdade”. Celebram-se “os cantos, as vozes negras americanas e de Moçambique, nelas repercutindo, por certo, os motivos sonoros de Guillén que cadenciam feições de uma identidade africana”. A denúncia e o protesto anti-colonial apresentados em voz de mulher e tomando o corpo da mulher como símbolo de todas as formas de opressão e violência, já são patentes na poesia de Noémia, em simultâneo com a valorização da cultura africana. A evocação da África-mãe, “ngoma pagã”, com seus batuques frenéticos, sua “feitiçaria”, suas “humilhações” e “canções escravas”, ecoa num grito a um só tempo de acusação e “inchado de esperança”.

José Craveirinha considera Noémia “o primeiro poeta verdadeiramente moçambicano no alto sentido da sua poesia e pelo nascimento. E acrescenta: “Noémia de Sousa foi quem soltou o primeiro canto da tragédia nocturna dos negros que trabalham na remoção dos dejectos da população dos subúrbios: os zampunganas. (...) só nós, os africanos das ruas de areia (...) só nós conhecemos a profundidade do soluço do zampungana”.

Noémia, cantora dos esquecidos, voz fraterna (“Nossa voz”), vai dar voz aos párias da África, vai exaltar a (es)cultura popular (“pau preto que um desconhecido irmão maconde talhou”), fundando o seu canto em sintonia cultural e política com movimentos que envolviam a causa negra em outras partes do mundo: o Renascimento Negro americano, o Negrismo cubano de Nicolas Guillén (dele é a epígrafe da antologia Poesia negra de expressão portuguesa, 1953, em que Noémia colaborou), o Regionalismo brasileiro de Jorge Amado, o Neo-Realismo português.

Para Craveirinha, Noémia é “o bardo dos Munhuanas, das Malangas e Xapamanines” e sua poesia, “mocharisse dja péla dambo”, ou seja, o pássaro que, na hora do crepúsculo, solta o seu mais belo canto.

Publicações como Msaho (1952), O Brado Literário (1955, suplemento do jornal O Brado Africano, que vinha resistindo desde a sua fundação, em 1918), a revista Itinerário (1955), do Suplemento Paralelo 20 (11 números, de 1957 a 1961) e o Suplemento do Notícias, “Moçambique 58/panorama literário e artístico moçambicano” (16 números até 1959) vão impulsionar uma poética da “voz real de Moçambique”, que se nutre de posturas e valores africanos iluminados pelo substrato filosófico do pan-africanismo, do Renascimento Negro e da negritude. Em plena luta armada surgem o jornal A voz de Moçambique (1961-1975), o “Despertar” (Suplemento do Notícias); em Lisboa, a antologia “Poetas moçambicanos” (1960), organizada por Luís Polanah, incluindo textos de poetas guerrilheiros da FRELIMO, como Sérgio Vieira; em 1962 surge a antologia de mesmo nome, organizada por Alfredo Margarido e também editada pela C.E.I, que esteticamente deixa entrever ligações com diversas correntes literárias como o Neo-realismo, a negritude, o Surrealismo, entre outras. Em 1967, já no âmbito dos órgãos culturais da FRELIMO, surge a coletânea Breve antologia de literatura moçambicana, organizada por Fernando Ganhão, cuja introdução fundamenta o conceito de literatura moçambicana como representação da realidade da luta de libertação nacional, atestando a passagem que se dará, nos anos 60, entre uma poética da valorização do “colonizado”, que “é integralmente na sua poesia o negro moçambicano (...) vítima da opressão” e a poética dos guerrilheiros, que se consubstancia nas antologias publicadas pela FRELIMO de 1971 a 1977, sob o título de Poesia de Combate.

Voltando à questão da apropriação dos pressupostos ou da poesia da negritude pelos moçambicanos, Virgílio de Lemos, outro dos fundadores da revista Msaho, deixa clara a adesão à proposta de negritude em “Cantemos com os poetas do Haiti” (1960):

Tu, Baby, e os poetas nossos irmãos
Que escrevem cânticos no Haiti,
Sabem da vida incerta e vazia
Dos negros das ilhas e Américas
Dos que sofrem em África e Oceania. (...)

Lembras-te dos segredos nas entrelinhas
Dos poemas verticais da Noémia de Sousa
Sempre em papel amarelo?

Cantemos com os poetas do Haiti
Uma canção amarga que se não perca
Cantemos em uníssono, porque lá ou aqui
Os segredos são iguais, fundos de angústia,
E os poemas verticais, também de desespero (Apud FERREIRA, 1985, p. 155).

Nascido na ilha de Ibo e criado em Lourenço Marques, atual Maputo, Virgílio ficou conhecido no Brasil com a antologia Eroticus moçambicanus, que reúne poemas escritos entre 1944 e 1963, publicada em 1999 pela Editora Nova Fronteira. Poeta insular, ligado ao Oceano Índico, Virgílio é filho de uma família de antigos funcionários da Coroa portuguesa que faziam o triângulo Lisboa-Rio-Goa. Cresceu assistido por mulheres macuas-suailis e carrega, por isso, além da herança ocidental, traços culturais do Oriente. Na juventude, estudante de Antropologia e Literatura Inglesa na Universidade de Witts, veio a incorporar o jazz negro do bas-fond sul-africano às suas vivências. Leitor inveterado, instigava-o a constelação de heterônimos de um poeta português falecido alguns anos antes e então pouco conhecido, Fernando Pessoa. Talvez por isso tenha estreado em livro com um heterônimo, Duarte Galvão, um tipo múltiplo, capaz de captar a negritude, de ser branco, chinês, crioulo, índio maia e amazônico, ou indiano. Hoje, Virgílio de Lemos diz que Duarte Galvão, que conheceu a poesia de Léopold Senghor e Aimée Cesaire, intuía que a negritude podia ser utilizada como arma de libertação do homem. Seus poemas “Negro” (1952), em que tematiza a escravidão, “Paisagem” (1960, em que o protagonista do fio narrativo é o “negro gigante que se vai mirrando” nas minas do Rand), “Mãe negra” (1960), “Essa negra Tembê” (com ecos de “Essa nega Fulô”, de Jorge de Lima) e “Native Song nº 1” (1960, com ecos de Noémia) vão cantar o negro de todo o mundo e de todos os ofícios:

Aqui, José Mulato
Nos ritmos de sambas e brasis
Castro Alves dos lados do mato,
Ah Zixaxa e mafalala
Ah, Xipamanine e Munhuana,
Vai sonhando novos universos (...)
Aqui os sonhos cresceram
Porque os poemas verticais
Foram lidos, não se perderam.
Noémia escreveu poemas vigorosos
Que religiosamente se leram. (...)
Os negros que fumam ópio
e bebem canhos ou bagaços,
esses, Irmãos, não sonham (...);
mas os que fazem blocos de cimento,
os que vivem nas construções,
os que cantam no cais,
os que perfuram as minas do rand,
os que vendem peixe no bazar (...)
esses e só esses devem contar
para os grandes sonhos de luar,
em que as danças acordam anseios.
Anseios de sonhar com outro luar,
com Mary Anderson e Nova Orleans (...)
Irmãos dos versos que escrevi.
(APUD FERREIRA, 1985, p. 158-9).

Manuel Filipe de Moura Coutinho, também colaborador d’O Brado Literário (1955-7), sintetiza o sentimento dos colaboradores do Suplemento, Noémia de Sousa, José Craveirinha, Marcelino dos Santos, Rui Nogar, Duarte Galvão-Virgílio de Lemos, Fonseca Amaral e Carlos Maia:

Conheci hoje o negro que há em mim (...)
Sou negro:
Negro como é negra a noite,
Negro como as profundezas
D’África.

Irmão sempre colonial (...)
Negro Guillén, Hughes, Villa, Huerta
Negro intelectual
José, meu pobre engraxador

(1957, Apud FERREIRA, p. 164. A estrofe em negrito é de Langston Hughes, no poema “Negro”).

Marcelino dos Santos (Kalungano), poeta e militante da revolução, exalta a “Mãe negra” (poemas “Mamã negra” e “Sonho da mãe negra”) e evoca Langston Hughes, Césaire e Guillén no poema “Onde estou”:

Não
Não me procureis
onde não existo (...)
se eu estou aqui
bem vivo
na voz de Robeson e Hughes
Césaire e Guillén
Godido e Black Boy renascidos
nas entranhas da terra.

Em sua poética é possível observar que não há ruptura com a estética da negritude, mas transmutação dos propósitos mais genéricos da conscientização negra e /ou da negritude ao mergulho na especificidade das transformações políticas moçambicanas (adiante veremos que a poesia de Sérgio Vieira apresenta trajeto semelhante): “Nas minhas veias/ Corre o sol da terra austral (...) Ó sol de Moçambique”.

José Craveirinha, o “velho cravo”, escreve o seu texto poético (ou o seu “canto xi-ronga”, seu “Manifesto”) com “o sangue da [minha] mãe”: o “grito negro” (poema dos anos 40) da Mãe-África percute na volúpia dos tantãs do xigubo. É o rosto do homem negro que se destaca no auto-retrato (narcísico), tendo como cenário a paisagem moçambicana e como fundo, o som dos versos que tchaiam:

meus belos e curtos cabelos crespos
e meus olhos negros (...)
e minha boca de lábios túmidos
cheios da bela virilidade ímpia de negro(...)
Oh! E meus dentes brancos de marfim
ouros brilhando na minha negra reincarnada face altiva.

São unânimes Maria Nazareth Soares Fonseca e Carmen Tindó Secco quando relacionam a fusão de sua vida e obra com a História de Moçambique. Sua poesia opta por glorificar o homem africano, mas concebe a africanidade a partir do encontro de culturas, de mestiçagem tendo por pressuposto, como expõe Appiah, uma constante reformulação e reflexão em torno dos interesses que movem as afirmações identitárias culturais e políticas. Craveirinha busca a afirmação africana e moçambicana, levando em conta, porém, a interpenetração cultural e, por conseguinte, a permanente reestruturação do conceito de africanidade. A partir dessa perspectiva, a produção de Craveirinha se apresenta como paradigmática, pois sua poesia explora, profundamente, as relações entre literatura e cultura africana, sem cair na dicotomia do próprio e do alheio . A poesia de Craveirinha, avessa a rótulos e periodizações limitadores, relacionou-se de modo transformador e crítico com as principais correntes e culturais e políticas de seu tempo – o neo-realismo, os movimentos negros americanos, a negritude, a luta pela libertação nacional – sem jamais permitir que o compromisso com o mundo ofuscasse a qualidade do seu texto.

No início dos anos 50, Craveirinha, Noémia de Souza, Rui Nogar, Rui Knopfli, entre outros escritores moçambicanos, deram início a uma literatura “fundacional” de poética transgressora, que procurou africanizar as heranças ibéricas e domar a língua do colonizador, indicando o pertencimento à cultura moçambicana, com seu valores e expressões próprios, marcando a escrita com procedimentos e sotaques da oralidade.

A opção de Craveirinha pela África manifesta-se desde as suas primeiras criações, conforme declara em entrevista a Chabal (1994, p. 98): “Quando opto por Moçambique, eu estou a optar pela África”. A vertente social, característica marcante das literaturas de língua portuguesa segundo Patrick Chabal, encontrou respaldo nos movimentos de conscientização do negro ocorridos nos Estados Unidos e na Europa, levando a uma redescoberta do continente africano e autores como Craveirinha, mesmo que não engajados diretamente a um desses movimentos, escolheram a via de autovalorização da cultura africana como contestatória da obliteração violenta imposta pelo sistema colonial.

Assim, José Craveirinha assume alguns dos pressupostos do movimento da negritude ao exaltar o orgulho de ser negro, com os valores e formas de expressão, sobretudo oral, que a escolha acarreta. Seu primeiro livro, Xigubo, obra de forte apelo identitário africano, abre-se com um poema dedicado a Claude Couffon, teórico da Negritude, embora explore também elementos da poesia neo-realista e da poesia revolucionária, sem limitar-se a qualquer pressuposto que a dirija. Em construção paralelística, ao som do tambor, a dança guerreira do tradicional xigubo, à volta da “fogueira amarela”, “funde os negros” das tribos de ontem (“velhas tribos”) e de hoje (“aqui outra vez”), com suas “viris e ferozes catanas afiadas” para defender a mátria (“minha mãe África”). A onomatopéia (“Dum-dum!/Tantã/pés batem/tambores batem”), o ritmo da “volúpia do xigubo” aproximam voz e letra gerando a afrodicção do poema. “Tantãs tribais” trazem à cena “navios negreiros” e as azagaias rasgam o véu da noite colonial (“a noite africana”) no poema “África”, para mostrar ao mundo os “altivos falos de ouro erectos”, “eros do (meu) grito”, azagaias do verbo craveirínhico _ o moçambicano (“rubi do nosso mais belo”) “canto xi-ronga”.

Em outro ensaio decisivo para o estudo da relação da poesia de Craveirinha com a negritude, Rui Baltazar localiza, poema a poema, aquele “traço dominante” , definindo o Velho Cravo como “um poeta negro no cantar e na forma como parece ter resolvido o problema das suas origens”.

Nos poemas “Mãe” e “Sangue de minha mãe” (Karingana ua karingana, 1982) Craveirinha testemunha, pela via materna, uma natureza africana, num encontro com as raízes matriarcais tão característico às sociedades da África. As “maternas palavras vivem e revivem no “sangue” do eu lírico, ao lado das sementes do pai, “emigrante português”, “português puro”: o fruto prefere o aspecto “seminegro” ao “semiclaro”, para “jamais renegar/ um glóbulo que seja do Zambeze”. A opção está feita. O corpo do eu lírico, identificado por inúmeros biografemas, confunde-se com o corpo do irmão explorado nas minas de carvão, do “cão” que apanha do patrão nos porões dos navios que deportam “barrigas negras” para S. Tomé, do negrinho “órfão de mãe ainda viva” exportada para as roças, da carga humana que “não tinha história” incendiada no barco Save, da “pura” mulata Margarida em “sua décima quinta blenorragia”, do menino vadio e com fome assassinado no Chamanculo (passagens de Xigubo) e, em síntese, coletiviza-se: “nós, os negros, as mulatinhas/e as negras”. Esse Eu, tendo escolhido uma identidade negra, assim se define: “Eu sou carvão”, Eu (sou) chefe zulo/ Eu azagaia banto/Eu tambor/ Eu suruma/Eu negro suaili/ Eu Tchaca/ Eu Mahazul e Dingana/ Eu Zichacha/ Eu xiguilo no batuque” e, em resumo, “nas fronteiras de água do Rovuma ao incomáti/ Eu-cidadão dos espíritos das luas/carregadas de anátemas de Moçambique”.

José Craveirinha, ao assumir em Xigubo, com ímpeto e orgulho, um Eu múltiplo, representante da diversidade etnocultural moçambicana e africana (“minha voz estentórea de homem Tanganhica/do Congo, Angola Moçambique e Senegal”, p. 34), assume também os anátemas que se abatem sobre a África, especialmente a negra, vítima de feridas mais profundas: “céu onde existe o tal Deus que não sabe/línguas de África línguas de África línguas de África/ e só sorriem anjos brancos de asas impossíveis de arminho/(...) ainda não há lugar par meninas puras da cor/das meninas filhas e netas de mães e avós pretas” (Poema “Um céu sem anjos de África”).

Possante, como sua estentórea voz, é o grito de indignação de Craveirinha, cuja poética vai, em progressão, erguendo-se como uma voz que passa do particular ao geral, do corpo individual ao corpo de Moçambique, da África _ sua paisagem física (descrita com sensualidade e deslumbramento panteístico), humana (mulheres, crianças, jovens e velhos negros, que emergem das casas de caniço, das ruas de areia e da miséria, afastados da cidade branca), suas línguas que irrompem no português legado para dizer “as belas terras do [meu] áfrico País/e os belos animais (...) dos matos do [meu] País/e os belos rios e os belos lagos e os belos peixes/e as belas aves dos céus do [meu] País/e todos os nomes [eu amo] belos na língua ronga/macua, suaíli, changana,/xítsua e bitonga/ dos negros de Camunguine, Zavala, Meponda, Chissibuca/Zongoene, Ribáuè e Mossuril”, e para transformá-lo em patrimônio escrito dos africanos, utlilizado para expressar as suas tradições.

O “Camões da Mafalala” (como o denominou Mia Couto em 1991) recupera a oratura moçambicano-africana (“Quero ser tambor”) na sua maneira de conceber a poesia como profecia e prática narrativa: “Este jeito /de contar as nossas coisas/à maneira simples das profecias/_ Karingana ua karingana” _ é que faz o poeta sentir-se gente”. Karingana ua karingana é considerada uma obra de “interrogação ativa dos valores da identidade moçambicana”, poesia narrativa em que a expressão lírica busca a proximidade com a oralidade e, ao mesmo tempo, em que a ironia mordaz atua como poderosa estratégia de reflexão em torno da condição africana no mundo: no poema “Fábula”, por exemplo, Craveirinha reescreve a fábula “A rã e o boi”, de La Fontaine, em contexto africano de carência; no poema “Ninguém”, desvela o preconceito do empreiteiro contra seus trabalhadores negros, reduzidos a “ninguém” na hora da morte (“_ Já caiu alguém dos andaimes?/_ Ninguém. Só dois pretos”).

O texto “Quando eu penso na América” ou “Poema para Doreen Martin” traduz, possivelmente, a síntese do pensamento craveirínhico no que diz respeito à apropriação dos símbolos e heróis da negritude para representar, para além da questão rácica, a conquista, pelo africano, de um lugar de sujeito na História:

Na Mafalala quando eu penso na América
Não invejo os arranha-céus de manhattan
Não me deslumbram as luzes da Broadway (...)
Na Mafalala quando eu penso na América
Um som de ‘spiritual’ geme no tal rio Mississipi
Um belo tiroteio desconsidera a vida de um transeunte (...)
Mas na história inconfundível
De Nova Orleães e Harlem
Estão lá Armstrong
Duke Ellington
Bessie Smith
Jessé Owens
Joe Louis
E Richard Wright.
E mais em toda a parte estão
Lá todos e também Ella Fitzgerald com suas vozes
Saltos
Murros e livros
A lembrar os velhos e as crianças nas machambas de algodão
E sem falta estão lá todos os negros do mundo nos ‘juke-box’
A tocar barato o que uma simples moeda quiser (...)

Mas lembrem-se que Jesse Owens foi aos Jogos Olímpicos
E contra todas as expectativas ganhou 4 medalhas de ouro
E sabem onde foi isso? Mesmo em Berlim.
Joe Louis na desforra bateu Max Schmmeling por K.O.
Armstrong dispara o trompete em cheio numa Coca-Cola
Duke Ellington faz o piano colaborar em todos os problemas
De jazz enquanto um prateado Cadillac obsceno atravessa
A ponte de Brooklin como se fosse um insulto (...)

Mas as crianças que nascem nos becos de Xipamanine
Ou nos irrespiráveis sótãos do Harlem (...)
Quando crescerem não se limitarão a cantar por cantar
Não subirão ao ringue pelo simples fato de serem pugilistas
Nem ganharão os 100 metros só por uma questão de atletismo (...)
E para já
Todos os membros da Klu-Klux-Klan
Sabem mais ou menos o que eu sinto na Mafalala
Quando eu penso na pobre e nua Marilyn
Milionária da América do Norte.

Homenageando as figuras negras de destaque da História, na música (vozes do jazz, blues e spirituals, ao lado da música popular moçambicana de Daíco e Fani Fumo, dos timbilas e xipalapalas) e no esporte (saltos e murros – Joe Louis, herói de vários poemas, “cangaceiro do ringue” comparado a Virgolino Lampeão), Craveirinha relembra as vitórias em condições adversas para forjar a resistência da identidade africana e moçambicana: “o Daíco executa agora resvés no coração da pátria/de improviso a resistência da última posição/no corpo inteiro em contracanto”.

Do universalismo negro ao universalismo humano (toda a humanidade que sofre) move-se o canto do poeta-patriarca Craveirinha: da Mafalala, Moçambique, para o mundo:

Ah, Maria
põe as mãos e reza.
Pelos homens todos
E negros de toda a parte.

José Craveirinha representa a mais alta expressão da moçambicanidade, porque sua poesia permanece vigorosa, tendo explorado as potencialidades dos movimentos culturais e ideológicos do seu tempo, extrapolando escolas e rótulos, operando uma interlocução com a boa poesia contemporânea sua, produzida no Brasil, na América ou na Europa, especialmente a de cariz identitário. Como enfatiza Fátima Mendonça, o

elemento de afirmação nacional que emerge, desde o inicio, da poesia de José Craveirinha, é pois gerado e produzido por um real definido e marcado, porventura apreendido pelo poeta numa fase em que a sua configuração não é perceptível a muitos: o poeta limitou-se a antecipar-se no tempo, captando e prevendo, assumindo-se finalmente como o “fabricante de vaticínios infalíveis” (...), o primeiro escritor a apresentar o espaço geográfico moçambicano em termos de nação. (...) Com ele surge pela primeira vez na poesia moçambicana escrita a afirmação nacionalista de comunidade e território: sob a forma de metonímia e através da enumeração sucessiva de quatro das grandes culturas obrigatórias – chá, sizal, tabaco e algodão – provoca-se a imagem de um Moçambique delimitado por três regiões suficientemente distanciadas entre si, às quais se associa cada um dos termos enumerados: sizal ao Norte, chá ao Centro, tabaco a Oeste e algodão como que a estabelecer a união, um pouco por todo o território. É pois José Craveirinha quem pela primeira vez projecta na área poética a imagem de uma comunidade de território a opôr-se à desintegração espacial que a política colonial preconizava através de slogans como “Portugal várias raças uma só nação.

Faltavam 12 anos para que se reunisse o I Congresso da FRELIMO em Dar-es-Salam. De 23 a 28 de Setembro de 1962, pela primeira vez na história do povo moçambicano, se juntaram homens de todas as partes do país assumindo-se como cidadãos de uma pátria com território comum, dispostos a expulsar o invasor. Nos vários documentos emanados do Congresso surge insistentemente a mesma ideia de comunidade de território que o poema de José Craveirinha já anuncia.

Essa poesia da “moçambicanidade” (“não sou luso-ultramarino/sou moçambicano”), que opta por percorrer uma africanidade de raiz ora mítico-telúrica ora mítico-negritudinista, vai forjar e sedimentar os laços nacionais que levarão a uma poética guerrilheira, engajada ao ethos revolucionário da FRELIMO (cuja criação Fátima Mendonça chama de “forma superior deste processo de organização” - vislumbrado por Craveirinha desde “Chamamento”, 1950) e à idéia de “nação imaginada” (Benedict Anderson), “Nação que ainda não existe”, no entanto é profetizada em “Sia Vuma”.

A par da produção de outros poetas que poderíamos associar a esse pólo da afirmação nacionalista, a poética de Sérgio Vieira representada pelo livro Também memória do povo (1983, com belíssimos desenhos de Malangatana e Chichorro), parece-nos bem demonstrar como, a princípio herdeira de um discurso da negritude em poemas datados dos anos 50 e 60, evolui numa passagem para a poesia de combate, colando-se ao discurso da luta armada (poemas datados dos anos 70 em diante). Observemos:

De teus seios negros
nasceram os rios do povo negro
Eurídice
e o sol e o fogo
foram sol e fogo
nos teus olhos de África
Eurídice(...)
minha África-Eurídice

(VIEIRA, 1983, p.9. “Poema para Eurídice Negra”, 1958).

Sérgio Vieira, com seu “coração de negro” (“Poema”, 1960), canta, no início da década de 60, “os corpos negros/das crianças negras” (“Quatro cantos para Ana Maria”, 1961) e a “terra Negra” (1961). De 1965 a 1969, os laivos negritudinistas cederão lugar à contundência de longos poemas que tematizarão a guerra, com riqueza de detalhes, e a morte de Eduardo Mondlane, como “Pranto em forma de poema no luto do nosso povo”, em que coros de mulheres, velhos, crianças, poetas, camponeses, misturados aos gritos dos operários e mineiros, em síntese, “todos órfãos”, prantearão, “de rovuma ao maputo”, “aquele que transportava o povo”. Várias etnias moçambicanas (em voz coletiva – nós) comporão esse mosaico que se intitula “Povo” _ makondes, macuas, shanganas, nyanjas _ na “Pátria” concebida como “sinfonia das diferenças”. A postura anti-colonialista e anti-imperialista agora é explícita (“nós compreendemos que/o colonialismo português e o imperialismo/deviam morrer em moçambique”) e “os filhos de moçambique” (poema “Nós”) são o “braço armado do povo”, com “bazookas” e “metralhadoras” para “libertar a pátria”. O poema é o “grito” da vontade do povo, “cântico de martírio”, “canto de esperança”, “cântico da liberdade”.

Morto Samora Machel, no quarto e último movimento do poema (Alvorada), a proposta é: “A LUTA CONTINUA”, com a esperança de que, ao vermelho do sangue, substitua-se o “vermelho das buganvílias” ou da “flor de sangue”.

Nos poemas datados dos anos 70 em diante (os mais recentes não são datados), o poeta começa cantando a memória dos navios negreiros (“No porto de escravos junto do mar nesse ano de mil novecentos e setenta”), a humilhação (“o grito/ de negro ignorante, ignorante, iignooraaaanteeee!”) e o sofrimento escravo (“negros” “de corrente nos pés”). E segue cantando, cronologicamente, o momento em que “ninguém mais gritou/negro ignorante”, o tempo em que prevalece “a vontade do Partido”, criam-se “as acácias vermelhas”, “a cor da realidade” a “implantar na Pátria” _ “na manga e na Lugela e no Xipamanine e no Zambeze” (a comunidade do território) _ a “Nova Sociedade”; empreendem-se as “batalhas”, o “combate popular”, ouve-se “o camarada ideólogo”, “Marx”, aprende-se “a ler e a escrever”, cultua-se “as tradições da luta” e faz-se “a revolução”. Em resumo, “aprendemos a nossa história (...)/ descobrimos a geografia da pátria /nas lutas que travámos(...) /no mapa livre de Moçambique”.
Em poema de 1979 (“Um apontamento pequeno porque tu ainda és pequeno”), o poeta fala ao filho bebê, “nascido Moçambicano/crescendo no socialismo”, metáfora do “amanhã” e do “povo que continua” a “epopéia do Homem”, “criando o tempo/em que o Socialismo Avançado/se transforma em Comunismo”, o TEMPO NOVO.

No poema final, volvendo circularmente ao começo, “primeiro momento feito de passado e agora culminando em futuro”, o eu lírico relembra “imagens /de chicotes erguendo-se, /de palmatórias despedaçando,/de corpos feitos martelos,/picaretas,/instrumentos escravos de produção”, evoca o Partido (“antigo como a História, /e a sua origem/perde-se com o nome do primeiro escravo/que com o sangue/gritou basta”) e segue para a conquista do “verde dos campos, já nossos,/ao ouro, das minas já conquistadas”, na “fusão do negro e branco do Povo unido,/erguendo a Paz”.

Nesta altura, nossa voz (a de Sérgio e a minha) se cola à do Camões da Mafalala e, em coro, pronunciamos todos:

“Sia Vuma!”

Simone Caputo Gomes
Doutora em Letras, Literaturas de Língua Portuguesa, pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (1988). Atualmente é Professora Doutora da Universidade de São Paulo, de Literaturas Africanas de Língua Portuguesa, do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas.

2011-11-20T19:15:00.000-08:00

2011-11-18T03:34:00.000-08:00

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DEMOCRACIA MOÇAMBICANA

2011-11-16T20:48:00.000-08:00

POR CRISTIANE GOMES
FOTO WOLFANG SCHIMDT

LUCRÉCIA PACO E O TEATRO COMO FERRAMENTA DE TRANSFORMAÇÃO SOCIAL

Quando criança, ela gostava de cantar e dançar as músicas características de sua aldeia, o que era severamente reprimido na época. A língua a ser falada, as músicas a serem cantadas e dançadas deveriam ser as do colonizador português. Estamos no começo dos anos 70, em Moçambique, África. Desde então, muita água passou por baixo dessa ponte. Em 1975, o país conquistou a independência, se libertando do domínio de Portugal. Foi aí que a arte se transformou em ferramenta, usada pelo novo governo socialista, para unificar uma nação que falava 24 línguas diferentes, fora os dialetos. A menina podia, enfim, ser livre para ser o que era.

Mas isso durou pouco. Em 1976, as disputas internas levaram o país a uma sangrenta guerra civil que, além de arrasar o país, deixou mais de 900 mil mortos. O conflito se estendeu até 1992. Foram anos difíceis. Mas a arte seguia sendo instrumento de conscientização e conhecimento para o povo moçambicano. E a menina que gostava de celebrar sua cultura através da dança e da música, escolheu o teatro como forma de ação política e de descoberta da vida que iria seguir.

A história do teatro contemporâneo em Moçambique se mistura com a história de vida de Lucrécia Paco. Em meio à guerra civil, a linguagem teatral se desenvolvia para criar um teatro genuinamente moçambicano. Para isso, Lucrécia foi uma das fundadoras do grupo Mutumbela Gogo, em 1986, primeiro grupo profissional de teatro de Moçambique e que segue em plena atividade até hoje.

Uma das mais conhecidas atrizes moçambicanas, Lucrécia já percorreu mundo afora apresentando seu trabalho. No Brasil, esteve pela primeira vez em 2009, quando a convite do Instituto Itaú Cultural participou do projeto Antídoto - Seminário Internacional de Ações Culturais em Zonas de Conflito, com a peça Mulher Asfalto. De volta ao país em 2011 para novas apresentações do mesmo espetáculo, Lucrécia, em passagem por São Paulo, recebeu O Menelick 2ºAto para uma troca de idéias. Na conversa, permeada por diferentes sotaques da língua portuguesa, falamos sobre a força social do teatro em Moçambique, suas características, a influência da oralidade e o trabalho desenvolvido em parceria com autores moçambicanos como Mia Couto.

O Menelick 2ºAto - Como nasceu à artista Lucrécia Paco?
Lucrécia Paco - Sempre gostei muito de acompanhar as festas e os ritos de minha aldeia. Quando entrei para escola, tive um choque muito grande. O que era a minha vida, lá, era proibido. Nesta época meu país ainda não tinha conquistado a independência e o sistema educacional era muito repressivo. A palmatória era usada constantemente e eu apanhava muito por usar o meu verdadeiro nome, ou seja, o nome dado em minha aldeia. Quando o país conquista a independência, em 1975, o novo governo adota o conceito de homem novo; a criação de uma consciência nacional através da cultura. É quando começam a surgir grupos artísticos polivalentes. E eu, que antes tinha sido repreendida por cantar e dançar as minhas canções, também entrei nesse movimento. E foi neste momento que voltei a cultivar minha cultura sem medo. Grupos artísticos se criavam nos bairros e a idéia de unificação do povo moçambicano através da cultura fez com que houvesse um intenso intercâmbio entre as práticas culturais do norte e do sul do país. Daí comecei a cantar, a dançar, a declamar poemas. Entretanto, logo após a independência tivemos mais uma guerra que durou anos. Voltamos à estaca zero. Nessa fase a gente não cantava, não dançava, a comida era escassa.

OM2ºAto – Houve então um retrocesso. Como você lidou com isso, no momento em que sua liberdade artística estava brotando?
LC – Assistia a muitos filmes soviéticos. Havia uma grande importação de filmes socialistas. De tanto ir ao cinema ver esses filmes, me despertou ainda mais a vontade de ser atriz. Nessa época tinha uns 12 anos e ficava muito entusiasmada com o cinema. A gente, ou melhor, esses movimentos de exaltação da independência, tinham uma necessidade de criar também uma imagem, uma figura de um anti-herói. Esse personagem, que era representado em pequenas esquetes teatrais, se chamava Chico Nhoca. Algo que pode ter uma similaridade no Brasil com o Macunaíma. Então, fazíamos pequenas peças sobre o que era ser moçambicano. Esses grupos, nos anos 80, trabalhavam nas fábricas, nas empresas. Claro que antes disso havia teatro no país, mas era um teatro que não falava da realidade, que não contava as nossas histórias. A primeira vez que tive acesso a um teatro próximo a mim optei por entrar para a vida teatral. Isso foi em 1984, quando Manuela Soeiro me convida para integrar o grupo Mutumbela Gogo, onde estou até hoje.

OM2ºATO – Nós aqui no Brasil temos pouca informação sobre a cena cultural africana. Fale um pouco da realidade do teatro em Moçambique.
LP – Com a independência em Moçambique, o teatro ganhou essa função (que continua tendo até hoje) de fazer a crítica social, de conscientizar o povo. Como já contei, surgem então os grupos nas empresas, nos bairros. Entretanto a Manuela Soeiro tinha a preocupação de que esses grupos tivessem uma continuidade. Como eram amadores, acabavam caindo no esquecimento. O maior desafio então era fazer um teatro profissional. Para isso, criamos uma padaria para sustentar nossa arte. Havia momentos em que, ao mesmo tempo em que estávamos ensaiando uma peça, havia gente trabalhando fazendo pão.

OM2ºATO – Como assim, fazendo pão?
LP – Manuela Soeiro, diretora do Mutumbela Gogo, teve a idéia de montarmos uma padaria, no momento em que vivíamos um contexto de guerra e de muita carência de comida. Daí surgiu essa fusão do pão com o teatro: poder fazer nossa arte de maneira contínua, ao mesmo tempo em que alimentávamos nossos artistas. A padaria foi então construída no balcão do teatro. E era sempre muito bom ensaiar sentindo o cheiro de pão todos os dias. E os padeiros cantavam enquanto amassavam a massa.

OM2ºATO – Voltando ao teatro que você desenvolve no grupo Mutumbela Gogo, conte mais sobre as características desse trabalho.
LP - Nosso teatro não é de escrita, porque a tradição africana é baseada na oralidade. Nosso grupo opta por fazer adaptações de obras, contos, crônicas. Trabalhamos muito com Mia Couto, por exemplo. Buscamos e adotamos um processo de retextualização, passando esses textos escritos, para o teatro. Trabalhamos também com improvisação e, mais tarde, com a dramatização. Vamos continuamente acompanhar os problemas de nosso país. Quando ainda havia guerra, fizemos uma adaptação de Lisístrata que, em seu texto original, conta a história de mulheres que fazem greve de sexo para acabar com a guerra. Mas sempre que nós abordamos um tema, mesmo que ele seja uma adaptação, é preciso que ele toque a sensibilidade do público. Por isso, saímos a campo para pesquisar. Nesse caso, conversamos com as mulheres que trabalhavam nos mercados. As opiniões ficaram divididas, mas no fim a gente viu que foi geral a opinião de que não se fizesse uma greve de sexo. Nossa peça então teve outro final. Fizemos as adaptações necessárias de acordo com a realidade de nosso país, porque estamos contando nossas histórias. Foi um trabalho muito interessante. Chamamos essa peça de Amor Vem e coincidentemente fizemos nos bairros e mercados no momento em que se iniciavam as discussões para os acordos de paz. Na mesma época também houve um grupo de mulheres que, para protestar contra medidas do governo de uma província, decidiram marchar nuas. Claro, não sabemos até que ponto inspiramos essas mulheres ou não, mas foi muito bonito ver que estavam acontecendo coisas, mudanças. Se por um lado a gente vai buscar nossas raízes, nossos gestos, nossa maneira de ser e estar pra fazer um teatro próximo a nós, também temos a liberdade de nos abrir para outras possibilidades.

“O teatro moçambicano é novo ainda, e o que se fez nos finais dos anos 80 foi a incorporação dos elementos culturais moçambicanos no teatro, a dança e a música, e assim se fizeram adaptações de textos moçambicanos, contos que tinham a ver com a realidade de Moçambique, ao invés de fazer arte por arte, como se fizera antes, representando os clássicos europeus”.
Rogério Manjate, escritor, cineasta e professor moçambicano

OM2ATO – Você contou da proximidade que seu grupo teatral tem com Mia Couto e outros escritores nacionais. Como é transpor estes textos literários para o palco?
LP - Estes autores sempre se inspiram em uma determinada realidade e acompanham essa história. Então, a escolha ou não de um autor, de um tema, de um texto, tem muito a ver com isso. A primeira obra de Mia Couto que nós adaptamos era uma forte crítica ao sistema burocrático e à corrupção em Moçambique. Nossos políticos foram ver essa peça e riram muito (era uma sátira) e ali estava uma forma que o Mia tem de falar dos problemas com arte. Outro texto dele, adaptado por mim, foi o Vôo dos Flamingos, que também traz esse tema da corrupção, escândalos, crimes. É preciso dar vida ao livro, tornar visível o que autor quis dizer ali, tornar público.

OM2ATO – O teatro está fortemente ligado à escrita. Ao mesmo tempo, a oralidade é uma característica intrínseca das culturas africanas. Como você vê essa relação?
LP - Nós vamos buscar outras formas de representação, seja baseada na oralidade, em nossas danças, no nosso gestual, na nossa tradição. Também buscamos esses elementos tradicionais. Temos uma dança, o Mapiko que é puro teatro. Nós nos apropriamos dele para usar em cena. Tudo que é linguagem teatral a gente busca. Há um expressar típico de determinadas regiões. Se vamos fazer uma peça com base na improvisação, vamos buscar também destas histórias um ponto de partida. Auscultamos e compomos os personagens. Por exemplo, precisávamos de informação para a montagem de uma peça que fizemos sobre crianças que vivem na rua. Mas não havia texto, nem romance. Então conversamos com as crianças, trabalhamos com elas e partimos da realidade para a cena.

OM2ºATO – Do que viu aqui na área do teatro o que mais te chamou a atenção?
LP - Fiz um intercâmbio com as meninas da Cia As Capulanas. Gostei muito da proposta que vi e essa vivência me deixou bastante inspirada. Tenho um projeto que chama Palco Aberto, que é levar o teatro para lugares onde as pessoas não tem acesso a ele. E o projeto delas o Pé no Quintal, pra mim foi uma importante fonte de inspiração.

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Mulher Asfalto
Monólogo que narra as reflexões de uma prostituta que rompe o silêncio e denuncia toda a violência física e social que sofre como carne vendida nas ruas.

António Emílio Leite Couto, ou simplesmente Mia Couto, é biólogo e um dos principais escritores moçambicanos da contemporaneidade. Nascido em 1955, na cidade de Beira, seu romance Terra Sonâmbula (1992) foi considerado um dos dez melhores livros africanos do século XX.

Manuela Soeiro
Nascida no Ibo, uma ilha na província de Cabo Delgado, em Moçambique, a 24 de Janeiro de 1945, Manuela Soeiro tem 66 anos e é diretora do grupo de teatro Mutumbela Gogo

Guerra Civil Moçambicana
Também conhecida como "guerra dos 16 anos" ou "guerra de desestabilização de Moçambique", foi um conflito armado que opôs o exército de Moçambique ao movimento Resistência Nacional Moçambicana (RENAMO), entre os anos de 1976 e 1992, tendo terminado com a assinatura do Acordo Geral de Paz, a 4 de Outubro de 1992.

Cias de Teatro Moçambicanas
Mutumbela Gogo
Companhia de Teatro Gungu
Grupo Moçambicano Kudumba
Grupo de Teatro Mugachi.

PARA LER
E SE OBAMA FOSSE AFRICANO?
MIA COUTO
EDITORA COMPANHIA DAS LETRAS
2011

CRISTIANE GOMES
Jornalista de formação (UMESP de Piracicaba) e dançarina por paixão, é mestra em Comunicação e Cultura pela USP, onde estudou experiências de teatro comunitário no Brasil e na Colômbia. Trabalhou por dois anos como repórter do programa Manos e Minas, na TV Cultura, e hoje dá seus pulinhos como jornalista nas quebradas desse mundaréu. É bailarina e coordenadora da área de dança do grupo Ilú Obá de Min e, se pudesse, só dançava nessa vida.

ESCRAVIDÃO CONTEMPORÂNEA

2011-11-16T05:11:00.000-08:00

POR CARURU (WEDSON OLIVEIRA SILVA)
FOTO MANDELACREW

O sol que aparece
Por trás do arranhacéu
O mesmo que molestou
O negro escravizado
Fez transpirar
A princesa Isabel
Que por sua vez
Castiga o trabalhador,
E brilha pro rei
Chibatadas nas costas
Por diferença de cor
Hoje o negro intelectual
Mostra o seu valor e faz acontecer
Porque a intelectualidade
Abala o poder
O guerreiro lutador
Não pensa em desistir
Salve Solano Trindade,
João Candido,
Salve Zumbi.

A escravidão que não acabou
Devorando como animal
Ainda hoje é encontrada
No canavial
Em qualquer cidade
Pequena ou grande
Uma outra escravidão
Que parece não ter jeito
O rico e o pobre
Escravizados pelo preconceito
O preconceito que já era grande
Torna-se enorme
O rico contra o rico
E o pobre contra o pobre

Uma escravidão
Para quem nos educou
Sobrevivendo com salário de miséria
Vive hoje o professor
Professor que contribui
Para o salário do doutor
Mérito para os teachers
Zero pra corrupção
Mesmo depois da Lei Áurea
Prevalece a escravidão
A chibatada que já não vem
Pela mão do mal feitor
Hoje vem pelos olhares
Sem respeito e sem amor
O cordeiro na cruz
Remissão para quem crê
Quem não aceita o seu amor
Vive para morrer
Quem se tornou discípulo
Morre para viver

Meu poema clama
Clama todo dia
Meu poema clama
Carta de alforria...

CAPAS E CORPOS

2011-11-08T04:20:00.000-08:00

A arquitetura é pesada, densa, e não raramente perturbadora. Seus muros, prédios e marquises são muitos, como bem sabem os noturnos filhos pródigos que “gerou”. Fosse ser humano, cosmopolita seria. Se jovem, transgressor urbano e violador da ordem.

São Paulo, terra de concreto e de uma cintilante desobediência cinza vive a quase 30 anos inundado por letras, símbolos e desenhos coloridos que rompem suas paredes, dão vida aos seus viadutos e despertam tanto a ira como o amor entre as pessoas.

São graffitis, pixações e inscrições que transitam entre a arte, o vandalismo e o protesto, intrínsecas ao cotidiano de São Paulo e sem os quais a cidade não seria hoje, ao menos visualmente, a mesma.

Cria deste cheiro de aerosol que empesteia a madrugada paulistana, a revista O Menelick 2º Ato Afrobrasilidades & Afins, urbana por natureza e particularmente influenciada pela pulsante produção artística da metrópole é, também, deste modo um retrato da cultura de rua produzida e consumida pelos jovens negros urbanos do século XXI. Esta veia “afrourbana” pode ser observada em todas as capas até aqui publicadas pela revista.

Materializada pelas mãos dos artistas Victorone, Edson Ikê, 8 ou 80, Urso, Pato, Onesto e Daniel Melim, além do fotógrafo Nabor Jr , essas produções, mergulhadas em simbologias e referências étnicas e históricas, mais do que o equilíbrio e a beleza estética, estimulam a discussão sobre o lugar do negro na arte urbana contemporânea. A rua é de todos.

REALIZAÇÃO: REVISTA O MENELICK 2º ATO E PREFEITURA DE SANTO ANDRÉ

ARTISTAS

VICTORONE_PINTOR, ESCULTOR E DESIGNER
http://www.v-um.com/

EDSON IKÊ_DESIGNER GRÁFICO, ILUSTRADOR E MÚSICO
http://www.ensaiografico.com.br/

TIAGO MORYA (8 OU 80)_ILUSTRADOR, GRAFITEIRO E ARTISTA PLÁSTICO
www.flickr.com/photos/oito_ou_oitenta

URSO MORTO
ARTISTA PLÁSTICO, GRAFITEIRO E PUBLICITÁRIO
http://www.ursomorto.com/

ANDRÉ MONTEIRO (PATO)_MESTRE, PROFESSOR E ARTISTA PLÁSTICO
www.fotolog.com/patologico

ONESTO_ PINTOR, ESCULTOR, GRAFITEIRO E ARTISTA MULTIMÍDIA
http://www.alexhornest.com/

NABOR_JORNALISTA E FOTÓGRAFO
WWW.flickr.com/photos/naborjr

DANIEL MELIM _GRAFITEIRO, PINTOR E ARTISTA PLÁSTICO
WWW.fotolog.com/danielmelim

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CAPAS E CORPOS: URBANIDADES E AFROBRASILIDADES NAS CAPAS DA REVISTA O MENELICK 2º ATO
ABERTURA: 11 DE NOVEMBRO, ÀS 20H
VISITAÇÃO: ATÉ 02 DE DEZ. (SEGUNDAS E SÁBADOS DAS 10H ÀS 17H / TERÇA A SEXTA DAS 10H ÀS 20H) LOCAL: CASA DA PALAVRA (PRAÇA DO CARMO, 171 – CENTRO/ SANTO ANDRÉ)

É NÓIS NA FITA: PROVÉRBIOS AFROBRASILEIROS

2011-11-08T03:11:00.000-08:00

Inspirada no livro OWÉ/Provérbios (2007), de autoria da importante ialorixá baiana Mãe Stella de Oxóssi (1925), a exposição É nóis na fita: Provérbios Afrobrasileiros, organizada e concebida pelo curador e crítico de arte Alexandre Araujo Bispo, em parceria com a revista O Menelick 2 Ato e a Prefeitura de Santo André, tem como objetivo apresentar ao público um pouco do conhecimento e visão de mundo contido em provérbios africanos e afrobrasileiros.

Assim, além de pretender ser um produto cultural que possa auxiliar na produção de uma sociedade mais justa e igualitária, que reconheça as diferenças e promova a igualdade, a mostra ainda reforça a importância da oralidade nas comunidades de terreiros de candomblé, cujo aprendizado de cantigas, orações e fazeres passam pela fala.

A exposição é composta por 30 camisetaspenduradas em um varal bem esticado, como se estivessem secando ao sol. De modo que cada camiseta simbolize um individuo e todas juntas o grupo social. Os ditados e frases repletas de pensamento filosófico e visão de mundo apurada são estampados em camisetas brancas (lembremos que o branco é a cor de Oxalá), e postos num grande varal intercalados por feixes de tiras de cetim. O branco neste caso simboliza uma família de santo reunida. As muitas fitas de cetim apanhadas em feixes coloridos lembram a diversidade reinante na própria natureza dos orixás, tal como cultuados no candomblé, cada qual com suas preferências cromáticas, formais, alimentares, sonoras.

+
EXPOSIÇÃO: É NÓIS NA FITA: PROVÉRBIOS AFROBRASILEIROS
ABERTURA: 11 DE NOVEMBRO, ÀS 20H
VISITAÇÃO: ATÉ 02 DE DEZ. (SEGUNDA E SÁBADO DAS 10H ÀS 17H / TERÇA A SEXTA DAS 10H ÀS 20H )
LOCAL: CASA DA PALAVRA (PRAÇA DO CARMO, 171 – CENTRO/ SANTO ANDRÉ)

MÃE PRETA

2011-11-06T09:55:00.000-08:00

Por Alexandre Bispo
Ilustração Victorone
Fotos MANDELACREW

Na cidade de São Paulo não são muitos os monumentos que homenageiam personalidades, eventos e datas históricas relativas à presença dos negros. Talvez o monumento mais antigo seja o busto de Luiz Gama, no Largo do Arouche, feito em 1931 por Yolando Mallozzi e que foi encomendado por uma comissão de intelectuais negros liderados por José Benedito Correia Leite (1900-1989). Essa quantidade diminuta de monumentos reflete assim, a forma pela qual a participação dos negros e afrodescendentes na formação do país por pouco passaria invisível não fossem os esforços de antigos militantes negros, que já nas primeiras décadas do século 20 intentaram convencer o Estado a reconhecer publicamente, por meio da construção de uma escultura, a importância de seus antepassados para a construção da nação.

Em meados dos anos 1920 alguns militantes negros, dentre os quais vários jornalistas e intelectuais, tiveram a idéia de fazer uma escultura representando a Mãe Preta. O objetivo era chamar a atenção para a importância dos negros na formação do país. Tratava-se de justa homenagem à imagem da mulher negra que conheceu e geriu como ninguém o mundo doméstico, que deu a vida por bebê alheio, que ensinou as primeiras palavras, cantou para dormir as moças apaixonadas, tirou piolhos e deixou dengoso os futuros donos do poder.

Essas mulheres seriam a representação do trabalho, do amor e da negação de si próprias e, estavam eternizadas na memória de muitos brasileiros negros e brancos naquele inicio de século. Embora não faltassem, desde a idéia inicial, os contrários a esse elogio a um passado que para alguns devia ser esquecido.

O plano daqueles militantes era que a escultura fosse erigida no Rio de Janeiro, então capital federal, mas houve recusas e com o advento da Revolução de 1930 a idéia foi abortada. Os anos 1930 no Brasil foram marcados pela eleição de alguns símbolos nacionais como o samba, a mulata, a feijoada o culto a Nossa Senhora Aparecida. Essa foi uma estratégia populista do governo Getúlio Vargas para conter a pressão que muitos negros faziam em favor de reconhecimento e visibilidade política, social e cutural. Curiosamente, ao mesmo tempo em que o samba tornava-se um símbolo nacional, casas de candomblé sofriam com a repressão policial, e os capoeiristas não raro eram vistos também como malandros, desempregados e perigosos na visão das elites.

Segundo a historiadora Maria Aparecida de Oliveira Lopes que estudou a atuação da imprensa negra em São Paulo, “Os negros paulistas que escreviam nos jornais alternativos, entre 1940 e 1960, escolheram como figura central da história do negro brasileiro uma representante da ala feminina: a mãe negra”. As muitas mães negras foram mulheres compradas, ainda moças entre 13 e 15 anos de idade para desempenhar serviços domésticos: lavar, passar, arrumar a casa e ser a mãe das crianças ricas. Em 1953, ainda, segundo Lopes, a Folha da Noite informou que o Clube 220, entidade que reunia a “família de cor” de São Paulo, por meio de seu presidente o Sr. Frederico Penteado Junior, sugeriu à Câmara Municipal a ereção do busto da Mãe Preta em uma das praças públicas da cidade. Novamente como nos anos 20 houve resistência do prefeito, mas depois de apelações seguidas e a reunião de mais de 500 assinaturas o pedido foi aceito. O lugar escolhido para abrigar a escultura foi o Largo do Paissandu, local já bem conhecido à época por sua igreja dos negros que ali se instalou em 1903, após a irmandade do Rosário de Nossa Senhora dos Homens Pretos ser obrigada a desapropriar o terreno no Largo do Rosário ocupado desde o século 18, onde hoje é a BMF. A presença dessa igreja na zona central nunca foi algo tranquilo, sua inauguração em 22 de abril de 1908 ocorreu, embora os moradores protestassem que com a construção a praça perderia sua beleza original. Mais tarde, em 1940, a igreja sofreria ameaças de demolição, especialmente com o desenvolvimento da Cinelândia cujo público dos cinemas eram as elites. O prefeito Prestes Maia intencionou substituir a igreja por um monumento a Duque de Caxias, mas sem sucesso. A igreja foi e é um templo modesto com dificuldades de se manter, de alocar recursos para restauração do seu edifício e da praça como um todo.

IV CENTENÁRIO

Em 1954 São Paulo comemorava seu IV aniversário. Esse evento foi muito importante na história da cidade que tinha em torno de três milhões de habitantes. Grande parte dessa população morava nos subúrbios e as ruas da zona central concentravam o comércio e os serviços, educação e cultura. As celebrações duraram um ano e com ela não só o monumento a Mãe Preta foi inaugurado, mas também o Monumento às Bandeiras de Victor Brecheret, que estava na fila de espera desde os anos 20.

Inaugurada em 1955, no fim das celebrações do aniversário da cidade, após concurso venceu o escultor Ibirapuera, pseudônimo de Julio Guerra (1912-2001), artista descendente de família nobre de Santo Amaro, formado na Escola de Belas Artes. A aparência de estilo moderno da escultura desagradou militantes, como o jornalista e escritor negro José Benedito Correia Leite. Em sua opinião a escultura não representava a mulher negra bonita, educada e arrumada que foram as amas de leite. O que desagradou Correia Leite foram os exageros comuns ao traço modernista: os pés e as mãos enormes como símbolos da atividade produtiva da Mãe. Basta lembrarmos que A negra da artista Tarsila do Amaral tem a boca e o seio enormes e figuras negras como o homem da tela Café, de Candido Portinari tem seus pés e mãos arranjadamente desproporcionais.

FLORES

A partir de 1960 o Clube 220 com auxilio de fiéis do candomblé começou a comemorar o Dia da Mãe Preta em 13 de maio, realizando festividades em torno da estátua. Em 1970 tanto o prefeito de São Paulo quanto o arcebispo assistiram ao evento anual e, em 1972, o 220 conseguiu trazer à capital paulista o presidente Médici. Durante a festividade, que reuniu em torno de 10 mil pessoas, o presidente, em gesto que também foi acompanhado pelo então Governador de São Paulo, Laudo Natel, depositou flores aos pés da estátua. Essa atitude ocorre ainda hoje, e diante ou em cima da estátua são feitas oferendas de flores, cigarros, bilhetes com pedidos, o que tornou a imagem uma evocação da Preta Velha do imaginário popular.

Mas foi ainda nos anos 1970, com o fortalecimento da militância negra na forma de um expressivo movimento social, que a figura da Mãe Preta sofreu críticas contundentes. Para alguns militantes essa imagem só servia para a elite. Certos ativistas chamavam a atenção para o fato de que a Mãe era um agente, um sujeito histórico e biográfico não apenas a empregada submissa e passiva, cuidando da elite desde a mais tenra infância.

TRANSFORMAÇÕES DE SIGNIFICADO
E NOVAS FORMAS DE MONUMENTO

Os significados de um monumento se modificam ao longo dos anos e, nem sempre as intenções que lhe deram origem permanecem, pelo contrário, o que ocorre é uma sobreposição de sentidos. Isso acontece com o monumento à Mãe Preta que tanto simbolizou a Ama de Leite, quanto a Preta Velha, tanto a mãe de todos quanto a doadora de vida para as elites. Nos dias atuais a praça que abriga esses dois símbolos (Estátua e Igreja) da história dos negros em São Paulo está entregue pelo poder público à sujeira e, longe do perfume das flores que poderiam ser depositadas aos pés da estátua predomina o cheiro forte de urina e miséria que deteriora tanto as paredes da igreja quanto a base do monumento.

A escultura foi reconhecida como patrimônio histórico em 2004, lá se vão sete anos e, pouco ainda foi feito para garantir a permanência e integridade dessa escultura que faz parte dos esforços de militantes negros por reconhecimento e participação da população negra nos destinos da cidade.]

Atualmente há outras formas de chamar a atenção para a importância da memória de acontecimentos marcantes relacionados à memória negra e afro-brasileira. O grupo Frente 3 de fevereiro por exemplo, fez uma ação monumentalizante para relembrar a memória do jovem dentista Flavio Santana, negro, 28 anos, morto pela polícia de São Paulo por racismo em 3 de fevereiro de 2004. A atitude do grupo sofreu represálias como a destruição da obra, espécie de lápide que fizeram em homenagem ao jovem assassinado, no local mesmo da tragédia. Conto este episódio para mostrar que a memória dos eventos deve ser construída e que se não for registrada ou preservada de alguma forma se perderá na noite escura do tempo que a tudo encobre.

Fica um desafio para todos nós, que é erigir outros monumentos que lembrem a memória afro-brasileira: nomes de ruas, templos religiosos, casas de antigos moradores de bairros periféricos, lugares de realização de saraus literários, que daqui a alguns anos se tornarão referências para os jovens do futuro, e mesmo os registros da memória oral, porque a cidade é também a memória sentimental que temos dela. O hoje um dia será lembrado como algo antigo.

+ PARA LER
Artigo: AS REPRESENTAÇÕES SOCIAIS DA MÃE NEGRA NA CIDADE DE SÃO PAULO
Maria Aparecida De Oliveira Lopes
2007
Disponível em: WWW.assis.unesp.br

+ PARA VER
WWW.rosanapaulino.blogspot.com
Observe no blog da artista plástica Rosana Paulino alguns de seus trabalhos, como a mulher negra, em especial as amas de leite e o modo como são representadas.

Alexandre Araujo Bispo
Graduado em ciências sociais e mestrando em antropologia social, ambos pela USP, atua como educador em museus e em curadoria de exposições - entre as quais destacam-se: É nóis na fita (2010) e Negro Imaginário (2008) - desde 1998. Pesquisa e escreve sobre artes visuais buscando entender as relações entre gênero, sexualidade e raça. Atualmente é pesquisador e educador do projeto Artistas Viajantes da Nossa Goma e membro do conselho editorial da revista O Menelick 2 Ato.

AFRICANOFAGIAS PAULISTANAS

2011-11-03T09:28:00.000-07:00

Para celebrar o mês da Consciência Negra, no Ano Internacional dos Afrodescendentes a
Pinacoteca do Estado de São Paulo apresenta Africanofagias Paulistanas, uma programação temática que acontecerá durante todo o mês de novembro. Africanofagias Paulistanas proporcionará ao público um conjunto de atividades que destacam a presença africana na história da cidade de São Paulo. Essa experiência social de africanos e afrodescendentes está amalgamada na dinâmica da vida paulistana, misturada às heranças indígenas e européias e está presente em espaços históricos importantes, na linguagem cotidiana, nos símbolos que portamos e exibimos, nas artes. Africanofagias Paulistanas é um projeto inspirado na antropofagia de Oswald de Andrade, que ao ver o Brasil como uma espécie de boca que tudo come lançou as bases para entendermos nossa cultura tão peculiar.

A programação trará debates com especialistas, visitas temáticas acompanhadas de oficinas
poéticas e apresentações de artes cênicas e de música. Veja programação completa no site da
Pinacoteca.

Além da Pinacoteca do Estado de São Paulo, outras duas instituições parceiras, o Museu de
Arte Sacra e Museu da Língua Portuguesa, também participam. As visitas temáticas com oficinas poéticas serão oferecidas em cada um destes museus.

No acervo da Pinacoteca do Estado algumas obras que remetem à temática afro-brasileira
estarão identificadas com o logotipo do Africanofagias Paulistanas. Estas obras estarão sinalizadas com o objetivo de relacioná-las à temática desta programação.

PROGRAMAÇÃO (auditório da Pinacoteca do Estado, aos sábados)

05 de novembro (das 10h às 13h)
Tema: Os africanos nas terras paulistanas.
Apresentação e discussão de pesquisas histórico-antropológicas relacionadas à presença africana na cidade com os palestrantes: Dra. Regiane Augusto de Mattos, Doutorando Milton Silva dos Santos e Professora Dra.Vanicléia Silva Santos enfatizando essa presença histórica que se transforma e se atualiza em discussões como a importância dos babalorixás (pais de santo) na manutenção do candomblé urbano. O conhecimento dos feitiços e mandingas aclimatados no Brasil e os sentidos que o termo mandinga assume no presente. A mediação é do
cientista social, curador e mestrando em Antropologia Social Alexandre Araújo Bispo.

12 de novembro (das 10h às 13h)
Tema: Negro paulistano me tornei, na metrópole que adotei.
Trata-se de apresentar as trajetórias de personalidades negras que migraram para São Paulo e que, aqui constituíram as suas biografias. Os palestrantes são: Professora Dra. Ligia Ferreira (UNIFESP) que falará sobre o jornalista e advogado Luiz Gama, Dra. Flávia Rios que abordará a obra da escritora Carolina Maria de Jesus; Professor Dr. Nelson Inocêncio (UNB) que abordará a biografia do artista plástico Emanoel Araújo. A mediação é da Professora Dra. Maria Aparecida Lopes (UFT).

19 de novembro (das 10h às 13h)
Tema: Africanizando o cotidiano paulistano.
Tratará da presença africana nas ações do dia a dia, desde os modo de expressão oral às práticas populares religiosas e festivas a partir das pesquisas do escritor e jornalista Oswaldo de Camargo; da artista plástica, folclorista e escritora Raquel Trindade; e do escritor, poeta e Dr. Luiz Silva ou Cuti. Mediação do escritor, historiador e Mestre em Educação Allan da Rosa.

26 de novembro (das 14h às 15h30)
As vertentes das expressões artísticas afro-brasileiras na cidade: continuidades. Conversa com representantes dos coletivos de teatro e grupos musicais, com foco sobre os processos de criação cênica e musical que se referem às tradições africanas e afro-brasileiras como fonte de pesquisas e as trazem para o espaço urbanidade. Mediação do jornalista e idealizador da revista de cultura urbana “O Menelick 2ºAto: Afrobrasilidades e afins” José Nabor Júnior.

Visitas temáticas
As visitas temáticas acompanhadas de oficinas poéticas acontecerão simultaneamente nas três
instituições, sempre das 14h às 15h30, abordando temas que estão relacionados aos acervos expostos em cada uma delas.

- Na Pinacoteca do Estado o tema é a ausência e a presença do negro na construção da identidade paulistana.

- No Museu de Arte Sacra o tema é a presença do elemento negro nas festas sacras católicas.

- No Museu da Língua Portuguesa o tema é a influência africana na corporeidade e no vocabulário brasileiros.

APRESENTAÇÕES
Espaço Octógono, aos sábados, 16h30 às 18h.

05 de novembro
O canto das lavadeiras e rezadeiras que se faz presente com o requinte da batucada de terreiro no samba do Curimba, núcleo formado por pastoras do Grêmio Recreativo de Resistência Cultural Kolombolo Diá Piratininga para difundir o samba paulista e seus mestres.

12 de novembro
O som que integra a vitalidade percussiva das festas de Maracatu com o improviso dos Mcs do rap do grupo Zinho Trindade e o Legado de Solano.

19 de novembro
Companhia de Arte Negra As Capulanas. Nesta apresentação a Cia apresenta o trabalho "Quando as palavras sopram os olhos... Respiro!", inspirado no livro “Cartas para minha mãe”, de Teresa Cárdenas. * 16h às 17h30.

26 de novembro
Grupo Clariô de Teatro apresenta a peça “Urubu come carniça e voa”, montagem inspirada nos textos de João Flávio Cordeiro, o Miró de Muribeca, poeta negro pernambucano que faz da poesia a maneira mais concreta de responder a violência sofrida e observada por ele cotidianamente.

CRUZ E SOUSA

2011-11-03T09:12:00.000-07:00

Lançamento da Selo Negro Edições celebra os 150 anos de nascimento de Cruz e Sousa, um dos maiores poetas brasileiros

Vanguardista, ousado, combativo. Esses são alguns dos adjetivos que bem descrevem a personalidade de João da Cruz e Sousa, poeta que recentemente passou pelas páginas da revista O MENELICK 2ATO na bem humorada entrevista Amor e Sexo segundo Cruz e Sousa (http://omenelicksegundoato.blogspot.com/2011/05/amor-e-sexo-segundo-cruz-e-sousa.html).

Nascido em 24 de novembro de 1861, ainda durante a vigência da escravidão, e falecido em 1898, neste mês de novembro celebram-se os 150 anos de seu nascimento. É com o objetivo de contar a história desse importante expoente da literatura brasileira que a jornalista Paola Prandini escreveu Cruz e Sousa (Selo Negro Edições, 136 páginas, R$ 22,00), oitavo volume da Coleção Retratos do Brasil Negro.

Nascido em Desterro (atual Florianópolis), o poeta teve uma infância pobre. O pai ainda era escravo quando ele nasceu. A mãe, que fora libertada por volta de 1870, trabalhava como doméstica na casa de um importante militar da cidade. Esse vínculo permitiu a Cruz e Sousa ter uma educação razoável, e desde a adolescência ele sonhava em ser poeta. Porém, concretizar tal sonho não seria nada fácil: a cor de sua pele acabou impedindo que ele ascendesse socialmente.

Depois de formado, Cruz e Sousa trabalhou como professor particular e vendedor, mas logo se aproximou do grupo literário Ideia Nova, que pretendia renovar as letras catarinenses. Nessa época, o poeta chegou a ser nomeado promotor público de Laguna, mas os poderosos da cidade impediram que ele assumisse o cargo – um negro nunca poderia exercer função tão importante.

Cruz e Sousa então se juntou à Companhia Dramática Julieta dos Santos, com a qual viajou por diversos estados brasileiros. Esse contato com os rincões do país influenciou sua produção literária e permitiu-lhe conhecer as mazelas do povo. Em 1885, foi efetivado como redator no jornal catarinense O Moleque. O foco do jornal era a crítica política, e mais uma vez Cruz e Sousa atraiu inimigos pelos comentários que fazia contra os medalhões da época. Depois da extinção de O Moleque, ele passou a trabalhar no Abolicionista, que, como o próprio nome diz, fazia campanha pela libertação dos escravos.

Em meados de 1888, depois da abolição da escravatura, Cruz e Sousa mudou-se para o Rio de Janeiro, onde trabalhou em diversos jornais. Em 1892, publicou suas duas primeiras obras individuais, Missal (com poemas em prosa) e Broquéis (com poemas), mas infelizmente sua situação financeira continuou periclitante. Em novembro de 1893, o poeta casou-se com Gavita Rosa Gonçalves, seu grande amor, e foi trabalhar como arquivista na Estrada de Ferro Central do Brasil. Alguns meses depois, porém, Gavita começou a demonstrar sinais de demência, provavelmente por causa da situação precária em que ela e o marido viviam. Tiveram quatro filhos: os três primeiros faleceram de tuberculose; o último viveu apenas até os 15 anos.

Em 1897, acompanhado da esposa, Cruz e Sousa partiu para uma pequena cidade na Serra da Mantiqueira, em Minas Gerais, para tentar se curar da tuberculose. No entanto, não resistiu e faleceu em 19 de março, aos 36 anos. Os amigos angariaram doações para ajudar a viúva.

Depois de sua morte outros títulos foram publicados: Evocações (poemas em prosa, 1898); Faróis (poesia, 1900); Últimos sonetos (poemas, 1905); e ainda O livro derradeiro (poesia, 1945). Em seus textos, são recorrentes alguns temas e recursos simbolistas – como o amor, o misticismo religioso, a sinestesia, os neologismos e a aliteração. Uma de suas maiores características, no entanto, é a crítica à opressão sofrida pelos negros. Entre seus textos mais fortes estão aqueles que repudiam a escravidão e denunciam a falta de oportunidade legadas aos afrodescendentes depois da abolição.

Nas décadas de 1950 e 1960, Cruz e Sousa sofreu perseguição inclemente de alguns críticos, que desqualificaram sua produção. Somente há alguns anos os especialistas resgataram as obras de Cruz e Sousa, conferindo-lhe o devido reconhecimento. “Foi principalmente póstuma a celebração do poeta, que deveria ter sido honrado ainda em vida, mas que, por ter nascido filho de escravos, ser negro e ter morrido na miséria, não obteve reconhecimento de sua grandeza em vida”, afirma Paola.

Ao resgatar a história de Cruz e Sousa, o livro faz um panorama histórico de sua época, reproduz o texto de cartas que ele enviou a amigos e compila toda a sua produção literária. Trata-se, portanto, de um retrato fiel de um dos nossos maiores escritores.

Paola Prandini é jornalista, mestranda em Ciências da Comunicação pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP), sócia-fundadora da consultoria AfroeducAÇÃO e integrante do Núcleo de Comunicação e Educação (NCE) da USP.

Cruz e Sousa
Autora: Paola Prandini
Editora: Selo Negro Edições
Coleção: Retratos do Brasil Negro
Preço: R$ 22,00
Páginas: 136 (12,5 x 17,5)

Mais informações
Ana Paula Alencar
11-4787-1322
11-9771-7336
imprensa@gruposummus.com.br

2011-11-03T09:05:00.000-07:00

+ www.myspace.com/condefavela

TIRE O SEU SORRISO DO CAMINHO, QUE EU QUERO PASSAR COM A MINHA DOR

2011-10-26T07:30:00.000-07:00

Até o fim de sua vida, no dia 18 de fevereiro de 1986, Nelson Cavaquinho, cujo centenário de nascimento é comemorado nesta sexta-feira, lembrava-se com carinho de Sérgio Porto. Foi o jornalista que, nos momentos de dificuldades financeiras do sambista, quando ele teve até de vender a autoria de alguns de seus temas, quem ajudou o compositor mangueirense a comprar, por exemplo, os móveis de sua casa.

Figura de extrema simplicidade, mesmo nos tempos mais prósperos, estourando com suas composições - principalmente nas vozes de grandes intérpretes, como Elis Regina, Beth Carvalho e Clara Nunes -, Nelson saía das noites de sucesso no Teatro Opinião, no Rio, com os bolsos forrados do cachê. Virava as madrugadas nos botequins e não negava um prato de comida ou uma birita a quem quer que fosse, voltando para casa sem um tostão. Daí a alcunha de São Francisco do Samba.

Entre tantos apelidos recebidos por Nelson, talvez o mais coerente tenha sido o dado por Carlinhos Vergueiro, que batizou o amigo de Garrincha do Samba. O compositor, violonista e cantor é o responsável por uma da série de justas homenagens que serão prestadas aos 100 anos de Nelson, com o disco "Carlinhos Vergueiro Interpreta Nelson Cavaquinho", que deve ser lançado esta semana. "Ele e o Garrincha eram dois gênios bem loucos, puros. Depois eu ainda fui descobrir que os dois nasceram no mesmo dia (em anos diferentes. Nelson é de 1911. Garrincha, de 1933). Acho que é uma comparação cirúrgica", conta Carlinhos.

Poucas pessoas entendem tanto do assunto quanto ele, que desfrutou o convívio estreito com Nelson. Em 1984, ele produziu o álbum "Flores em Vida", reunindo diversos intérpretes para cantarem os temas do compositor de Mangueira, pelo selo Eldorado. No ano seguinte, participou do documentário "Nelson de Copo e Alma", dirigido pelo cineasta Ruy Solberg.

No disco novo, Carlinhos reuniu gente que teve ligação com Nelson, convidando, por exemplo, o amigo Chico Buarque para cantar "Nome Sagrado". Cristina Buarque, que também havia produzido o LP de 1984, interpreta "Beija-Flor". Além de Wilson das Neves, com "Folhas Secas", e Marcelinho Moreira, com "Pranto de Poeta". O disco vai para os palcos em novembro, com shows em Curitiba e em São Paulo (dia 22, no Tom Jazz).

Os tributos ao centenário de Nelson não se resumem a este trabalho. Ainda ontem, no auditório do Instituto Moreira Salles, no Rio, haveria uma mesa-redonda com a presença do jornalista e escritor Sérgio Cabral, de José Novaes, autor do livro "Nelson Cavaquinho: Luto e Melancolia na MPB", e do jornalista João Pimentel, com mediação da presidente do Museu da Imagem e do Som, do Rio, Rosa Araújo. O mesmo IMS recebe nesta quinta-feira, às 20 horas, show com Moacyr Luz e Gabriel Cavalcante em homenagem ao sambista.

Em São Paulo, os tributos ao compositor estão marcados para o próximo mês. Do dia 3 ao 6 de novembro, o Centro Cultural São Paulo terá o espetáculo "Uma Flor para Nelson", com apresentações de nomes como Benito de Paula e Marcos Sacramento (3), Ângela Rorô e Cida Moreira (4), Zezé Motta e Filipe Catto (5) e Teresa Cristina, Graça Braga e Verônica Ferriani (6).

Ainda em novembro, de 25 a 27, o Sesc Pompeia recebe o show Feliz Daquele Que Sabe Sofrer, lembrando o centenário de Nelson e outro gigante do samba, Assis Valente. No palco, interpretações de Ná Ozzetti, Arrigo Barnabé e Renato Braz.

Informações jornal O Estado de S. Paulo

MITOLOGIA NEGRA

2011-10-26T06:51:00.000-07:00

ORFEU MESTIÇO, NOVO ESPETÁCULO DO NÚCLEO BARTOLOMEU DE DEPOIMENTOS,
RELACIONA O MITO DE ORFEU AO PERÍODO DA DITADURA MILITAR NO BRASIL

Após três anos de pesquisa, o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos estréia nesta sexta-feira (28), às 20h, o espetáculo “Orfeu Mestiço – Uma Hip-hópera Brasileira”, com texto e direção geral de Claudia Schapira. A montagem fica em cartaz na sede do grupo, no bairro da Pompeia, até o dia 4 de dezembro.

Em sua oitava montagem, o Núcleo Bartolomeu, conhecido por unir o teatro épico brechtiano aos elementos da cultura hip-hop, inova mais uma vez ao encenar a primeira hip-hópera brasileira. Nas palavras da dramaturga e diretora do espetáculo, Claudia Schapira, Orfeu Mestiço é um espetáculo “urbano, cosmopolita, que une o virtuosismo da ópera aos elementos do que podemos chamar de cultura popular urbana”.

Com seis atores em cena, “Orfeu Mestiço” narra o retorno de um político ao seu passado, atrelado à ditadura militar. Um telefonema sobre a exumação do corpo da esposa, desaparecida no período, coloca este homem em contato com um passado que por anos ele tentou esquecer. A partir deste conflito, o texto inspirado nos mitos “órficos” evoca ao espaço cênico, projetado pela cenógrafa Daniela Thomas, a partir de proposição inicial do grupo, personagens de várias épocas que acompanharão Orfeu em sua descida aos infernos.

A narrativa ocorre em três planos: a realidade, a memória e o imaginário, conduzidos por um griôt-mestre de cerimônias, que vai comentando enquanto alinhava toda a ação. Para evocar as personagens no congá (espaço sagrado da ritualística africana), o Núcleo Bartolomeu convidou o grupo Treme Terra, Cassio Martins (Banda Cora e da Frente 3 de Fevereiro), o percussionista Alan Gonçalves sob a direção musical do DJ Eugênio Lima, e da atriz-MC Roberta Estrela D'alva para executar as músicas ao vivo.

Os atores e músicos dão vida às letras-poesias escritas por Claudia Schapira, que cantadas em coro narram a saga de Orfeu e a formação do povo brasileiro, a partir de um gestual dançado que perpassa toda a narrativa evocando movimentos das danças populares e a pulsação da dança de rua, sob comando da coreógrafa Luaa Gabanini, também atriz do espetáculo.

Além da dramaturgia, da poesia, da música e das coreografias, o vídeo criado pela cineasta Tatiana Lohmann e pelo ZoomB Laboratório Audiovisual pontua a narrativa com imagens históricas.

Trajetória - Há dez anos o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos desenvolve, difunde e cria pesquisas de linguagem a partir da união do teatro épico com o hip-hop, resultando no Teatro Hip-Hop, um conceito pioneiro no Brasil que abre inúmeras possibilidades e campos de ação, dialogando com as tendências e diversidades das manifestações urbanas.

Tendo a palavra, a oralidade, a música e a poesia como fios condutores da pesquisa, ao longo desta uma década o Núcleo Bartolomeu participou dos principais festivais de teatro, entre eles: Cena Contemporânea, Filo e Teatralia (Madrid), e ganhou os prêmios Shell na categoria direção musical [Frátria Amada Brasil] e melhor espetáculo jovem Coca-Cola FEMSA [Cindi HipHop – Pequena ópera rap].

Com sede no bairro da Pompeia, ao longo do ano o grupo abre o espaço para que poetas, MC’s, DJs, fotógrafos, dramaturgos e atores se encontrem para celebrar a palavra, a oralidade e arte produzida na metrópole.

FICHA TÉCNICA
Texto e Direção: Claudia Schapira.
Direção Musical: Eugênio Lima e Roberta Estrela D’Alva.
Direção de Movimento e Coreografias: Luaa Gabanini.
Atores-MCs: Cristiano Meirelles, Daniele Evelise, Eugênio Lima, Luaa Gabanini, Ricardo Leite e Roberta Estrela D’Alva.
Músicos-Ogãs: Alan Gonçalves, Cassio Martins, Eugênio Lima e grupo Treme Terra: Bruna Braga, Bruna Maria, Daniel Laino, Giovane Di Ganzá, João Nascimento e Lígia Nicacio.
Cenografia: Daniela Thomas.
Vídeo: Tatiana Lohmann e ZoomB Laboratório Audiovisual
Desenho de Luz: Francisco Turbiani sob orientação de Cibele Forjaz.

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SERVIÇO
Estreia: dia 28 de outubro
Temporada: até o dia 4 de dezembro.
Sextas, sábados e domingo às 20h
Ingresso: contribuição voluntária, pague quanto puder
Classificação: 14 anos
Núcleo Bartolomeu de Depoimentos
Rua Dr Augusto de Mirada 786, Pompeia
+ INFO (11) 3803-9396 (11) 7737-9565

XANDÃO

2011-10-24T20:07:00.000-07:00

DECLAMA-TE OU TE DEVORO

2011-10-24T04:05:00.000-07:00

Por Roberta Estrela D´Alva

O Poetry Slam e a celebração urbana da poesia falada

Imagine uma semana em Paris, na França, na companhia dos 15 melhores slammers do mundo, no maior evento de poetry slam da Europa, a Coupe du Mounde de Poesie Slam?

Poetry slam? slammers? Coupe du Mounde? Nunca ouviu falar?
Ok! Vamos do começo.

Basicamente, slams, ou poetry slams são encontros de poesia falada (spoken word) e performática, geralmente em forma de competição, onde um júri popular, escolhido espontaneamente entre o público, dá nota aos slammers (os poetas), levando em consideração principalmente dois critérios: a poesia e a desempenho. Resumindo: o slam é o “esporte” da poesia falada.

Até aí não há tanta novidade, uma vez que a ideia de competição entre poetas é “mais velha que andar pra frente” e de maneiras diferentes, sempre esteve presente em vários contextos culturais, desde a Grécia antiga, passando pelos cantadores medievais, chegando ao repente brasileiro e ao ritmo e poesia das batalhas de MCs, só pra citar alguns exemplos.

Roberta Estrela D´Alva

Mas além de seu aspecto competitivo, o poetry slam vem ganhando espaço e popularidade mundial e tem conquistando cada vez mais adeptos por conta de seu caráter comunitário e inclusivo. Idealizado nos anos 80, em Chicago, Estados Unidos, por Marc Kelly Smith, um trabalhador da construção civil e poeta, o poetry slam trouxe uma renovação para os maçantes encontros de leitura de poesia, popularizando-se rapidamente pelo país e logo se propagando por todo o mundo. Estima-se hoje que existam pelo menos 500 comunidades de slam em países como Irlanda, Inglaterra, Austrália, Zimbábue, Madagascar, Israel, Singapura, Polônia, Itália e até mesmo no Pólo Sul e no Havaí, sendo que as maiores comunidades fora dos Estados Unidos estão na França e na Alemanha.

A diversidade é característica marcante em um encontro de poetry slam, onde pessoas das mais diferentes idades, crenças, orientações políticas e filosóficas reúnem-se em comunhão para ouvir e falar poesia. Uma grande celebração coletiva, uma verdadeira “zona autônoma da palavra”, onde o sagrado direito à expressão é exercido e o tempo cronológico é suspenso e substituído por um “tempo poético”.

Zona Autônoma da Palavra, aliás, é o nome do primeiro slam do Brasil, que acontece em São Paulo promovido pelo coletivo Núcleo Bartolomeu de Depoimentos. Apelidado de ZAP!, esse slam acontece toda segunda quinta-feira do mês e não há limitação de tema, nem critério seletivo para participar. As únicas regras são as mesmas dos slams internacionais: os poemas devem ser de autoria própria, com no máximo três minutos, e não pode haver acompanhamento musical, figurinos ou adereços.

E onde entra Paris, os 15 melhores slammers do mundo e a “Coupe du Monde de Poesie Slam nisso tudo?

O poetry slam cresceu tanto desde seu surgimento que dezenas de grandes campeonatos nacionais e internacionais são realizadas todos os anos ao redor do mundo. E um dos mais importantes desses campeonatos é a Copa do Mundo de Poesia Slam, que acontece em Paris, promovido pela Federação Francesa de Poesia Slam (sim, uma federação! eles realmente levam isso bem a sério por lá).

Desde que soube da existência do poetry slam comecei a pesquisar sobre o assunto e quando tive conhecimento da existência de campeonatos internacionais quis muito participar. Um dos mais importantes desses campeonatos gringos é a Copa do Mundo de Poesia Slam, que acontece em Paris, promovido pela Federação Francesa de Poesia Slam (sim, uma federação! eles realmente levam isso bem a sério por lá).

Através de um toque sobre o evento, dado por uma amiga slammer que mora na Bélgica, minha participação começou a ficar concreta e uma semana depois de ter entrado em contato com a organização e enviado meu material para ser avaliado, eu era a representante do Brasil na Copa do Mundo de Slam! E então minha aventura começou...

A Copa do Mundo de Slam acontece juntamente com o Grande Slam Nacional, sempre durante o mês de junho. A esquina da Rua Julien Lacroix, no bairro de Belleville, onde fica o Culture Rapide, um dos mais tradicionais bares de slam de Paris e “QG” do festival, foi o ponto de encontro dos poetas onde a língua falada era a poesia 24 horas por dia. Além dos 64 (!) slammers dos “times” franceses que desembarcam para campeonato nacional, 16 slammers internacionais também circularam por ali.

Brasil, França, Inglaterra, Gabão, Ilhas Maurício, Dinamarca, Suécia, Portugal, Finlândia, EUA, Holanda, Bélgica, Rússia, Escócia e Canadá foram os países participantes da edição deste ano. Durante os cinco dias de duração do evento, quando não estávamos assistindo (e competindo) nos torneios, invariavelmente estávamos: 1) falando sobre poesia, ou 2) declamando poesia, ou 3) assistindo alguém declamar poesia. O bar, o parque, a rua, a lanchonete, a praça do centro cultural Pompidou, as escadarias da basílica Sacré Coeur, o metrô... qualquer espaço se transformava em arena para os slammers em questão de segundos.
Deu pra imaginar agora?

No primeiro dia do campeonato fui só pra assistir, pois fazia parte da chave do dia seguinte. Eu esperava que os caras fossem bons, mas fiquei chocada com o altíssimo nível das performances e das poesias (que o público acompanhava com traduções em inglês e francês numa legenda que ia sendo projetada ao vivo atrás dos poetas).

Logo vi que não iria ser fácil. E de fato não foi. Na verdade, no meio de tanta energia, de tanta pressão e de tanta poesia posso dizer que essa foi uma das coisas mais difíceis e mais emocionantes que já fiz na vida. Passei pelos primeiros quatro monstrões, por mais quatro na semifinal e chegamos à grande final!

No último dia, o tradicional “Le Marroquinerie” estava lotado e eu tinha uma torcida grande. O público gritava “Robertááá” cada vez que eu era chamada. Eu era a favorita! Mas, enfim, jogo é jogo. Por um triz acabei ficando em terceiro lugar, atrás do Chris Tse, do Canadá, segundo colocado, e do David Goudreault (também do Canadá, mas representando Quebéc – o lado francês), que foi o campeão. Um resultado prá lá de bom, considerando que não temos tradição de slams por aqui e que, embora eu tivesse experiência como slammaster (apresentador e organizador dos slams) esse foi o primeiro campeonato do qual participei na vida como slammer de fato (ou seja, estreei direto numa copa do mundo!).

Enfim, cheguei à final e estou – o Brasil está! – entre os quatro melhores slammers do mundo, pelo menos neste ano.

E tirando o slam em si e a competição, o mais incrível dessa experiência toda foi o encontro e a troca com todas aquelas pessoas inacreditáveis, com todos aqueles contadores de história urbanos, vindos cada um de um país totalmente diferente, com culturas diferentes, com ideias e experiências tão diversas. Depois ainda segui para Londres, onde fizemos, em parceria com o coletivo Braziality, um ZAP! London (nos moldes do que o Núcleo Bartolomeu promove no Brasil), e pro Festival Silêncio em Portugal, onde me apresentei com um slammer português e outros vindos da Alemanha, Espanha e Itália.

Encontros. Muitos encontros poéticos e diversos.

É o que fica dessa incrível experiência.

Sinto que muito ainda há para ser desbravado, e num país que é tão rico no campo das oralidades como o Brasil, o poetry slam tem muito a crescer. Por tudo que vi e conheci (e por tudo que ainda quero conhecer e ver), sou cada vez mais uma entusiasta e divulgadora do slam, pois realmente vejo nessa modalidade uma maneira eficaz para que o livre pensamento e a livre expressão tenham mais um espaço garantido. Vislumbro nesse “esporte” uma maneira potente de se relacionar, e posso afirmar por experiência própria que, num mundo onde cada vez mais nos é exigido jogo de cintura, o slam tem me ensinado a jogar.

NÚCLEO BARTOLOMEU DE DEPOIMENTOS – TEATRO HIP HOP
Formado pelos atores Eugênio Lima, Cláudia Schapira, Luaa Gabanini e Roberta Estrela D'Alva, o grupo foi criado em 1999, e tem como foco de sua pesquisa de linguagem o diálogo entre a cultura hip-hop e o teatro épico.
INFO nucleobartolomeu.com.br

ZAP! ZONA AUTÔNOMA DA PALAVRA
Primeira noite de Poetry Slam (campeonato de poesia) do Brasil, o ZAP! acontece toda segunda quinta-feira do mês na sede do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos.
Rua Augusto de Miranda, 786 – Pompéia
INFO zapslam.blogspot.com

MARC KELLY SMITH
Nascido em 1949, em Chicago, o poeta também é conhecido como Slam Papi.

FEDERAÇÃO FRANCESA DE POESIA SLAM
A Fédération Française de Slam Poésie existe há dez anos e é um orgão oficial que reúne e organiza a cena do poetry slam na França. Além de campeonatos nacionais, também promove a Copa do Mundo de Slam além de outros campeonatos internacionais.
INFO ffdsp.com

Roberta Estrela D’Alva
Atriz- MC, diretora, cantora, pesquisadora e slammer, é também membro-fundadora do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos, do coletivo Frente 3 de Fevereiro e idealizadora e apresentadora do ZAP! (Zona Autônoma da Palavra), primeiro “poetry slam” brasileiro. Foi finalista da Copa do Mundo de Slam 2011, em Paris, conquistando o terceiro lugar. Bacharel em artes cênicas pela USP, atualmente desenvolve o projeto de mestrado sobre voz, oralidade e performance no programa de Comunicação e Semiótica da PUC, em São Paulo.

2011-10-18T16:58:00.000-07:00

TESÃO NO FORRÓ (FORRÓ DO MÁRIO ZAN)
SÃO PAULO, 1978
NAIR BENEDICTO (1940)

SEÇÃO DE OURO CASTRO ALVES

2011-10-14T07:20:00.000-07:00

QUEM DA PENA SE ESCRAVIZOU
PARA SOBRE OS CATIVOS CONTAR
DE SUAS SAUDADES INFINDAS
SOBRE O TORRÃO ALÉM MAR
ONDE O VENTO CORRIA LIVRE
SEM CORRENTES PARA AMARRAR?!

QUEM DA PENA SE ESCRAVIZOU
CHORANDO A DOR DO FILHO NASCIDO
QUE A MÃE O TIVERA DO ALGOZ
QUANDO SERVIA NA CASA GRANDE E BELA
E PELA VIDA AFORA SERIA SÓ DELA
E SEGUIRIA NUMA CAMINHADA ATROZ?!

QUEM DA PENA SE ESCRAVIZOU
PARA O PRANTO DERRAMADO
COBRINDO O CHÃO DA SENZALA
NAS NOITES TENEBROSAS DOS GEMIDOS
EXTRAIR DOS FERROS DOLOROSOS RUÍDOS
A EMBALAR SONO QUE LIBERTAÇÃO EXALA?

QUEM DA PENA SE ESCRAVIZOU
PARA PERGUTAR À MÃE – ÁFRICA
POR QUE SEUS FILHOS ABANDONARA
EM TERRA AMARGA, DISTANTE,
CONDENANDO-OS A EXÍLIO ETERNO
TRANAFORMANDO SUAS VIDAS NUM INFERNO?!

QUEM DA PENA SE ESCRAVIZOU
PARA DO PELOURINHO VER O SANGUE
ONDE MUITAS VEZES EXANGUE
AINDA O CATIVO AO SEU DEUS ORAVA
E PELO IMPOSSÍVEL MILAGRE ESPERAVA
NA TERRA DO CRIADOR ESQUECIDA?!

QUEM DA PENA SE ESCRAVIZOU
SENÃO AQUELE QUE É DOS ESCRAVOS, O POETA
CUJA ALMA LIVRE PODIA, DE VERDADE,
LEVAR O SONHO DA LIBERDADE
ÀQUELES QUE, DOS AÇOITES DO FEITOR,
SÓ PODIAM SENTIR DOR!

FRANCES DE AZEVEDO

ARTE: MODOS E USOS

2011-10-13T06:04:00.000-07:00

ROSANA PAULINO

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O AMOR: MODOS E USO

O AMOR: MODOS E USO

Dando continuidade aos eventos ligados a exposição O Amor: Modos e Usos, da artista plástica Rosana Paulino, em cartaz no Ateliê OÇO, em São Paulo, a galeria de arte paulistana comandada pelo artista plástico Claudinei Roberto promove neste sábado (15), a roda de conversa Arte: Modos e Usos, com mediação do crítico, curador e membro do conselho editorial da revista O Menelick 2 Ato, Alexandre Bispo.

No bate papo, serão levantadas questões sobre produção e difusão de arte, ausência de alguns temas na produção contemporânea, como se constitui o sistema de circulação das obras e dos artistas e, principalmente, como se dá a validação da obra de arte. Quem valida o quê? Qual o papel do artista? Como as instituições culturais se colocam diante da diversidade - de técnicas e temas - da cena contemporânea?

Em cartaz desde o dia 10 de setembro, a mostra Amor: Modos e Usos pode ser conferida até o próximo dia 22 de outubro.

ROSANA PAULINO
Nascida e criada na cidade de São Paulo, onde atualmente vive e trabalha, a artista plástica Rosana Paulino, que tem como ponto forte da sua produção o diálogo com questões sociais, étnicas e de gênero, tendo como foco principal a posição histórica da mulher negra na sociedade brasileira, é hoje uma das principais artistas plásticas negras do país.

Para saber mais sobre o seu trabalho, leia o texto Mulher, negra e artista: a estética crítica de Rosana Paulino, publicado na edição 00 da revista O Menelick 2 Ato.

TEXTO
http://omenelicksegundoato.blogspot.com/2010/05/mulher-negra-e-artista-estetica-critica.html

+
RODA DE CONVERSA - ARTE: MODOS E USOS
MEDIAÇÃO: ALEXANDRE BISPO
LOCAL: ATELIÊ OÇO
ENDEREÇO: PRAÇA CARLOS GOMES, 115 – LIBERDADE

HORÁRIO: 15h
+ INFO: WWW.atelieoco.com.br

ZUMBI

2011-10-09T14:07:00.000-07:00

Por Renata Felinto
Ilustração Kiko Dinucci

HOMEM, GUERREIRO, MITO

Zumbi dos Palmares é o nome que vêm à cabeça de qualquer brasileiro quando se pensa em população negra e na luta contra a opressão pautada na questão racial. Tornou-se sinônimo de liberdade, união e solidariedade. No imaginário popular ele foi uma espécie de Robin Hood brasileiro e negro: tirava dos senhores de engenho para dar aos irmãos negros ex-cativos. Como se seu papel à frente do quilombo mais importante das Américas, Palmares, fundado em 1590 na Serra da Barriga, fosse o de garantir que todos os bens fossem igualmente repartidos; de ser benevolente e justo com todos e, ao mesmo tempo, demonstrar uma atitude guerreira; ou que se sacrificava pelos demais, quase tendo a sua figura relacionada à de Cristo neste sentido do altruísmo. Ou seja, o grande salvador dos irmãos negros.

Pois bem, a pessoa física Zumbi dos Palmares difere, em alguns aspectos, da do mito fortalecido pela oralidade. Por exemplo, ele teve escravos e foi coroinha! Calma, tudo pode ser contextualizado... Ele é reconhecido mundialmente como herói e comparado aos maiores estrategistas bélicos da História (Napoleão Bonaparte e Alexandre, “O Grande”, dentre outros). Mas, talvez este mito tenha se sedimentado desta forma também porque, como população marginalizada, negligenciada e desprestigiada pelos poderes públicos, há pouquíssimas figuras negras registradas pela historiografia oficial brasileira que sejam referenciais para a construção de autoestimas positivas de crianças e jovens negros, futuros adultos, cidadãos. Não que elas não tenham existido, sabemos que existiram e que a escolha dos saberes que se ensinam é realizada com o objetivo de se manter a hegemonia de certo segmento étnico e socioeconômico dentro da sociedade brasileira a partir de pressupostos ideológicos e políticos. Para citar um exemplo, o líder da Revolta da Chibata (1910), João Candido (1880 - 1969), nem aparece citado na maioria dos livros escolares. Mas, voltando a Zumbi, quem terá sido este homem?

FRANCISCO: A EDUCAÇÃO DO HOMEM

Era descendente de guerreiros imbangalas ou jagas, de Angola. Nasceu livre no ano de 1655 em um dos mocambos do Quilombo de Palmares que, estima-se, tenha tido 30 mil habitantes! Era a Confederação de Palmares, constituída por vários mocambos menores no atual Estado de Alagoas, então capitania de Pernambuco. Mantinha relações econômicas com as comunidades de seu entorno pautadas no escambo de sua produção de forma organizada. Tal capacidade de autogestão, autonomia e de estruturação socioeconômica, abalou as autoridades coloniais motivando, ao longo de sua existência, o envio de 66 expedições militares que objetivaram destruir a Confederação, entre os anos de 1596 e 1716.

Os pais de Zumbi são desconhecidos, porém, ainda criança foi capturado por soldados e entregue ao Padre Antonio Melo, com quem aprendeu a língua portuguesa, o latim e os preceitos do Catolicismo chegando, inclusive, a atuar como coroinha em algumas missas. Foi batizado com o nome católico de Francisco.

O SURGIMENTO DO GUERREIRO

Com 15 anos de idade, fugiu e retornou a Palmares, adotando o nome de Zumbi (Zambi, do termo "nzumbe", do idioma africano quimbundo que significa fantasma, espectro, alma de pessoa falecida). Passou a trabalhar na liderança dos quilombolas. Palmares teve vários líderes, porém, os nomes que chegaram até a atualidade são o de Zumbi e de seu tio Ganga Zumba, cujas datas de nascimento e de morte deste último são desconhecidas. Foi seu tio que reconheceu seu talento bélico ao vê-lo em combate contra portugueses que tentavam dizimar o quilombo. Zumbi tinha então 20 anos de idade. É neste momento que sua figura destaca-se como a de um provável sucessor na liderança do quilombo.

Em 1675, Zumbi não aceita o acordo feito entre Ganga Zumba e Pedro de Almeida, então Governador Geral, no qual Palmares se submeteria à colônia e todos seus habitantes seriam alforriados. Zumbi não admitia que se tornassem livres somente os negros habitantes da Confederação, desejava a liberdade para todos. Neste impasse, Zumbi rompe com Ganga Zumba e assume a posição de líder por mais de uma década contando com o apoio da maioria dos quilombolas. Alguns historiadores especulam que Ganga Zumba teria sido assassinado por envenenamento. Em 1694, a expedição militar liderada pelo bandeirante paulista Domingos Jorge Velho (1641 – 1705), formada por dois mil homens, consegue dar início ao processo de destruição de Palmares. A corajosa resistência de Palmares durou 22 dias até o momento em que Zumbi se viu obrigado a recuar e se esconder. Foi capturado e morto em 20 de novembro de 1695, devido à traição de alguns companheiros quilombolas. Seu corpo foi mutilado e a cabeça enviada para o Recife, onde ficou exposta em praça pública.

O MITO

O dia 20 de novembro é reivindicado como dia da Consciência Negra, em contraponto à data de 13 de maio, dia da assinatura da Lei Aurea pela Princesa Isabel. Para o historiador Flávio Gomes, do Departamento de História da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), a escolha do 20 de novembro foi muito mais do que uma simples oposição ao 13 de maio: "os movimentos sociais escolheram essa data para mostrar o quanto o país está marcado por diferenças e discriminações raciais. Foi também uma luta pela visibilidade do problema. Isso não é pouca coisa, pois o tema do racismo sempre foi negado, dentro e fora do Brasil. Como se não existisse".

O episódio histórico de Palmares e a biografia singular de Zumbi, reforçados pela oralidade popular vêm sendo rememorados e reverenciados pelas mais diversas expressões artísticas. As homenagens vão desde tema de música até nome de faculdade.

Nas artes visuais, em 1917, o artista nascido no Estado do Rio de Janeiro Antônio Parreiras (1890 – 1967), pinta um retrato de Zumbi dos Palmares como um sujeito altivo, como se estivesse em estado de vigilância, a observar o entorno. O pintor formado pela Academia Imperial de Belas Artes tinha visível interesse pelos temas históricos, e em 1914, pintou também a prisão de Tiradentes. A obra de Parreiras traz claras influências impressionistas a partir de suas largas e coloridas pinceladas por meio das quais, fica nítida a intenção do artista em destacar a figura de Zumbi, devido ao contraste entre as cores quentes na representação do personagem e oposição às frias para composição do fundo.

Zumbi idealizado pelo pintor Antônio Parreiras (1890 – 1967)

No cinema pode ser citado o filme “Quilombo” (1984), uma co-produção Brasil e rança, dirigido por Cacá Diegues e baseado nos livros Ganga Zumba, de João Felício dos Santos e Palmare”, de Décio de Freitas. O filme tenta narrar como seria o cotidiano no Quilombo de Palmares e a relação entre Ganga Zumba e seu sobrinho Zumbi até o rompimento de ambos. Uma questão muito controversa é que as gravuras do artista francês Jean-Baptiste Debret (1768- 1848), foram uma das principais bases para a composição deste dia a dia (vestimentas, construções etc.). Entretanto, é sabido que as mesmas foram produzidas na primeira metade do século 19, na cidade do Rio de Janeiro. Ou seja, o contexto visualizado é bem diferente do que seria o real.

Nas artes cênicas, o espetáculo Arena conta Zumbi, (1965), montado em São Paulo e idealizado por Augusto Boal (1931 - 2009) e por Gianfrancesco Guarnieri (1934 - 2006) objetivava tratar da recente história do Brasil pós-golpe militar de 1964 e rememorar os heróis da nação. Nesta montagem eram oito atores em cena se revezando em vários papéis. A saga foi idealizada como uma narrativa, deste modo, mais de um ator interpretou a figura de Zumbi dos Palmares, exibindo uma técnica inovadora e eficaz. Edu Lobo (1943) assinou a trilha sonora do espetáculo.

Na literatura, Zumbi dos Palmares é uma referência muito presente no que diz respeito à evocação de um antepassado que representa o espírito da luta que é ainda travada cotidianamente por seus descendentes. Tanto ele quanto a ideia de África, ainda que idealizada, são basilares na construção de uma poética que localize e identifique o indivíduo negro, periférico e urbano. Não foram poucos os poetas que tiveram referência em seus feitos como o modernista Solano Trindade (1908 – 1974) com o poema Sou Negro (1961).

Na música, as referências ao líder são inúmeras. De Gilberto Gil ao nome da Banda que acompanhou Chico Science, Nação Zumbi. O MC Gaspar (grupo Z’África Brasil) compôs O Rei Zumbi, reverenciando este guerreiro. Gaspar que é galego, porém, periférico, traz em sua música a ideia do Zumbi Redentor que duela contra o conflito identitário e pela luta de classes e de cores na paulicéia desvairada. Abaixo seguem alguns versos desta música. Lembrando que como já diziam nossos ancestrais africanos, “a palavra tem poder”:

"E com a morte de zumbi, poriam fim as lutas, mais não a escravidão.
Negros e brancos se perderam por entre o vermelho do sangue derramado em
Palmares
(...)
O deus negro não pode estar morto, ele é eterno.
Rezaremos pela sua salvação, pela sua ressurreição.
Zumbi vive, ele é eterno, e pro bem da nação, o rei de palmares irá voltar.
Salve o rei zumbi, salve...salve!"

+
IMBANGALAS OU JAGAS
Nome que os Portugueses deram, no final do Sec. XVI e durante o sec. XVII, a grupos de nativos africanos originários do Norte e, mais tarde, do Centro e Sul de Angola.

+
MOCAMBO
Moradia construída artesanalmente (com a utilização de materiais como folhas de buriti, palhas de coqueiro e de cana, capim, pedaços de madeira, cipó) e muitas vezes de frágil constituição.

+
PARA LER
Homens de Ferro: os ferreiros da África central no século XIX
Juliana Ribeiro da Silva
Editora Alameda
São Paulo
2011

+
PARA ASSISTIR
O documentário Zumbi somos nós: Diáspora Afronética (2008), da Frente 03 de fevereiro, sobre as relações raciais no Brasil. Para conhecer as ações do grupo acesse www.frente3defevereiro.com.br.

+
XICA DA SILVA
Se para os meninos Zumbi dos Palmares é uma referência de não submissão, para as meninas ela é Francisca da Silva, ou Xica. Nascida em Minas Gerais, em data imprecisa (entre 1731 e 1732), teve 13 filhos com o contratador de diamantes português João Fernandes de Oliveira. Decidida, sedutora e perspicaz tinha todos os seus caprichos atendidos, foi apelidada de “Xica que manda!”.

Renata Felinto é mestre em artes visuais pela UNESP, pesquisadora, artista plástica e educadora.

LANÇAMENTO ED #08

2011-10-04T00:29:00.000-07:00

"E ONDE ESTAVA O NEGRO, ESTAVA A MÚSICA"

NESTA EDIÇÃO
TEXTOS: ALEXANDE BISPO.LUCIANE RAMOS SILVA.RENATA FELINTO.CRISTIANE GOMES.ROBERTA ESTRELA D´ALVA.DANIELLE ALMEIDA. NABOR JR.

ILUSTRAÇÕES: DANIEL MELIM.JOÃO PAULO CRUZ.VICTORONE.KIKO DINUCCI.MARCELO D´SALETE

2011-09-30T08:51:00.000-07:00

SEGREDOS QUE SÓ O SERTANEJO SABE

2011-09-26T09:34:00.000-07:00

2011-09-19T22:57:00.000-07:00

Dando continuidade ao texto Desvendando João: o poeta analfabeto que fascinou a burguesia carioca, veiculado na edição 06 da revista O MENELICK 2º ATO, a publicação promove na sexta-feira, dia 30 de setembro, a partir das 19h, uma grande noite em homenagem a obra do poeta maranhense João Batista do Vale(1934 – 1996).

VALE POR 3: LUCIANA OLIVEIRA, JÚLIO FEJUCA E SAN CANTAM JOÃO DO VALE, recria a atmosfera da casa de shows Forró Forrado (baile carioca que durante os anos 70 foi palco de apresentações memoráveis de João do Vale e seus amigos).

Acompanhada dos músicos Júlio Fejuca e San, Luciana Oliveira promete apresentar uma nova roupagem a obra do poeta autor de letras como: Carcará, Canto da Ema, Pisa na Fulô, Coroné Antônio Bento, Estrela Miúda, Na Asa do Vento e No Pé do Lajeiro, em uma apresentação única.

Antes do show, será exibido o documentário: João do Vale, Muita Gente Desconhece (2005), dirigido por Werinton Kermes. O filme faz um resgate da história da música popular brasileira e do universo sertanejo através da vida e da obra do compositor João do Vale. Relatos da família, amigos, de personalidades da cena política e cultural do país mesclados com imagens de arquivos e pelos últimos registros do artista ainda vivo, captados por Kermes meses antes da sua morte, contam a história do compositor.

+
VALE POR 3: LUCIANA OLIVEIRA, JÚLIO FEJUCA E SAN CANTAM JOÃO DO VALE HORÁRIO: DAS 19H ÀS 23H
ENTRADA: R$ 10
LOCAL: CASA DA PRETA
ENDEREÇO: RUA INÁCIO PEREIRA DA ROCHA, 293 – VILA MADALENA

DESVENDANDO JOÃO

2011-09-19T22:02:00.000-07:00

POR NABOR JR.
ILUSTRAÇÃO MANDELACREW
FOTOS FREDERICO MENDES E ARQUIVO

“Modernizar o passado é uma evolução musical”, eternizou o cantor e compositor olindense Chico Sciense (1966 - 1997) na música Samba Makossa, presente no essencial Da Lama ao Caos (1994).

Ícone do manguebeat (movimento musical surgido no início da década de 90 no Recife, e que mistura ritmos regionais como o maracatu, rock, hip hop, funk e música eletrônica), o pernambucano levou ao pé da letra o discurso presente na canção e, não apenas modernizou o tempo transposto como aprofundou-se, compreendeu e respeitou o rico passado musical brasileiro antes de transmiti-lo as novas gerações. Eclética e bem sucedia mistura de ritmos dos seus álbuns comprovam isso.

Também foi modernizando o passado que no início dos anos 2000, durante uma apresentação do grupo carioca Forroçacana, liderado pelo multinstrumentista Duani Martins, que tomei contato com a obra de João Batista do Vale (1934 – 1996).

A pulsante e explosiva música Morena do Grotão (composta por João em parceria com Zé Cândido), revestida por uma linguagem mais dançante e percussiva, saiu da garganta do versátil músico direto para os meus ouvidos como uma bala de canhão. Fiquei hipnotizado.

Quem era aquele sensível compositor capaz de traduzir tal qual o sofisticado baião político-social de Luiz Gonzaga e o samba de breque da música nordestina de Jackson de Pandeiro, a refinada simplicidade da poética e transcendência rítmica do cancioneiro nordestino?

Descobri um sujeito tímido, sertanejo do norte, escuro como a noite. Neto de escravos, semi-analfabeto (apesar de exímio compositor, não sabia escrever, assim guardava músicas e letras na cabeça) e de hábitos simples: vivia andando descalço e não eram raras a vezes que circulava sem camisa.

Enquanto a maioria dos compositores da chamada música nordestina explorou o drama da seca, João do Vale cantou as desigualdades sociais, foi pioneiro em abordar, sem demagogia, o tema da reforma agrária: “É só me dar terra pra ver como é que é / Eu planto feijão, arroz e café... Eu sou bom lavrador / Mas plantar pra dividir / Não faço isso mais não” (Sina de Cabloco, com Jocastro Bezerra de Aquino).

Nascido na cidade de Pedreiras (cantada em verso e prosa em músicas como Morena do Grotão e Pisa na Fulô), interior do Maranhão, em 1934, João, do Vale no nome, mas do povo em sua rica poesia, era o quinto filho de uma família de oito irmãos. Freqüentou a escola até o terceiro ano primário, quando teve de interromper os estudos – não para trabalhar, mas para ceder lugar ao filho de um coletor recém-nomeado para trabalhar em Pedreiras. “Na época em que cursava o primário, foi nomeado um coletor novo para Pedreiras. Ele levou um filho em idade escolar. Tinha uns trezentos alunos, mas escolheram logo eu para dar lugar ao filho do homem. Hoje eles botaram rua com meu nome, me homenageiam, só para desmanchar o que fizeram... Mas nem Deus querendo eu esqueço” relembrou o artista durante uma entrevista.

A escola, ou falta dela, não foi capaz de impedir que João, formado na vida, transformasse em arte as dificuldades do sertanejo pobre (trabalhou de forma única as palavras, deixando fácil para o ouvinte o esclarecimento de suas idéias), realidade esta que tão bem conheceu: “Eu vendia pirulito, arroz doce, mungunzá / Enquanto eu ia vender doce, meus colegas iam estudar”. (Minha História).

Autor de grandes sucessos da música popular brasileira como: Carcará, Pisa na Fulô, Coroné Antônio Bento, Estrela Miúda, Na Asa do Vento, No Pé do Lajeiro, o artista, apesar de desconhecido do grande público, é reverenciado por ícones da classe artística nacional. Entre eles estão nomes como Chico Buarque, Fagner, Bibi Ferreira, Nara Leão e Ferreira Gullar.

“João do Vale é uma árvore frondosa, onde cada um vai e colhe um fruto”, disse certa vez Chico Buarque, que em 1981, ao lado dos amigos Fagner e Fernando Faro, produziu o álbum João do Vale Convida (com as participações de Nara Leão, Tom Jobim, Gonzaguinha e Zé Ramalho). Em 1982, o mesmo Chico Buarque gravou um disco ao lado de João e, em 1994, voltou a reverenciar o amigo, reunindo artistas para gravar o disco João Batista do Vale.

João do Vale começou a trabalhar ainda menino (ajudava em casa vendendo balas e doces feitos pela mãe). Aos 13 anos mudou-se com a família para São Luís, onde participou de um grupo de bumba-meu-boi já compondo versos. Aos 14 veio morar no Sul – sonhava com o Rio de Janeiro. Como seus pais não o deixariam partir, fugiu de trem para Teresina onde arranjou emprego como ajudante de caminhão. Viajava de Fortaleza a Teresina, um dia chegou a Salvador, primeira cidade grande que conheceu, e em seguida foi para Minas Gerais. Chegou ao Rio de Janeiro, de carona, aos 17 anos e foi ser ajudante de pedreiro.

Com músicas e letras na cabeça (uma vez que não sabia ler nem escrever) começou a freqüentar as rádios cariocas com a intenção de mostrá-las a artistas. Em 1950, conseguiu que Zé Gonzaga (irmão de Luiz) gravasse Cesário Pinto, que faria sucesso no nordeste. E em 1953, foi apresentado a uma das “rainhas do rádio”, Marlene, que gravou Estrela Miúda que, tocada nas rádios, fez sucesso no Rio. João contaria depois que, ao ouvir a música no rádio, comentou com os colegas de trabalho, na obra, que era uma música de sua autoria. Eles duvidaram e lhe disseram que o sol quente estava prejudicando seu juízo.

Dois outros períodos foram muito marcantes em sua carreira. No início dos anos de 1960, conheceu Zé Kéti que o levou para se apresentar no ZiCartola, bar-restaurante de Cartola e Dona Zica que reunia artistas e músicos. Lá foi convidado a participar do show Opinião, ao lado de Zé Kéti e Nara Leão.

Idealizado por Vianinha (Oduvaldo Viana Filho), Paulo Pontes e Armando Costa e dirigido por Augusto Boal, o show Opinião estreou em dezembro de 1964, foi assistido por mais de 25 mil pessoas só no Rio de Janeiro, e levado a outros estados, constitui-se num marco de resistência artística ao regime ditatorial vigente no país. Este show, que lançou também Maria Bethânia (que substituiu Nara), com sua marcante interpretação de Carcará, foi relançado anos depois em 1975, com Zé Kéti e Maria Medalha, sob direção de Bibi Ferreira.

Apesar de o show Opinião representar o seu grande momento como compositor, a melhor fase da vida do artista ocorreu no final dos anos 70, quando ele foi o mestre-de-cerimônia da casa de shows Forró Forrado, na Rua do Catete, no Rio de Janeiro. Chico Buarque, Luiz Gonzaga, Elza Soares, Jackson do Pandeiro, Miúcha, Moreira da Silva, Clementina de Jesus, Clara Nunes, Jamelão, Djavan e até a trovadora argentina Mercedes Sosa se apresentaram na casa a convite de João.

Vivendo com uma pensão de cinco salários mínimos e de direitos autorais, em 22 de novembro de 1996, já com a saúde bastante debilitada, o músico sofreu seu segundo acidente vascular cerebral (o primeiro aconteceu em 1987, quando ficou internado por dois anos para tratar da semi-paralisia do lado direito do seu corpo). No dia 4 de dezembro teve o seu terceiro e fatal derrame, o que o levou ao coma. E no dia 06 de dezembro de 1996, sexta-feira, às 13h30min, com falência múltipla dos órgãos, morria João Batista Vale, o poeta do povo.

As músicas de João, que narram a história da sua infância pobre no Maranhão, da vida de migrante no Sudeste, o prazer pelo forró e, sobretudo, o orgulho da cultura nordestina, continuam vivas e seguem influenciando artistas em todo o país.

+ NOVAS VERSÕES

Maria Bethânia e Chico Buarque que nos perdoem, mas é do grupo de percussão corporal Barbatuques, a mais brilhante releitura do grande clássico de João do Vale, a música Carcará. Gravada em 2005, no álbum O Seguinte É Esse, a fulminante versão é a mais pura representação da vitalidade da música popular brasileira. Letra, melodia e a característica intensidade percussiva do povo tupinquim ali estão representados com pujança.

Destaque também para a interpretação de Pé do Lajeiro, na voz da cantora e compositora carioca Teresa Cristina, que e em parceria com o Grupo Semente, gravou a música no disco Delicada (2007).

LIVRO
Livro: Pisa na Fulô Mas Não Maltrata o Carcará
Autor: Marcio Paschoal
Lumiar Editora
2000
www.marciopaschoal.com

VÍDEO
João do Vale Muita Gente Desconhece
Gênero: Documentário
Diretor: Werinton Kermes
Ano: 2005
Duração: 30 min

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CLICK
www.fundacaojoaodovale.com.br

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FORRÓ FORRADO
A melhor fase da vida do artista ocorreu no final dos anos 70, quando ele era o mestre-de-cerimônia da casa de shows Forró Forrado, na Rua do Catete, no Rio de Janeiro. Chico Buarque, Luiz Gonzaga, Elza Soares, Jackson do Pandeiro, Miúcha, Moreira da Silva, Clementina de Jesus, Clara Nunes, Jamelão, Djavan e até a trovadora argentina Mercedes Sosa se apresentaram na casa a convite de João.

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DISCOGRAFIA
João Batista do Vale
BMG Ariola/ 1995

João do Vale
CBS/ 1981

Show Opinião – Nara Leão, Zé Kéti e João do Vale
Philips/ 1965

O Poeta do Povo
Philips/ 1965

2011-09-16T11:34:00.000-07:00

Black Hair

2011-09-12T11:12:00.000-07:00

by Alexandre Araujo Bispo
Photos MANDELACREW

The Roots of Hair Culture in Brazil

What does your hair say about you? How does the story of your ancestors appear in your hair? How does the history of social relations in Brazil materialize in the way we view and wear our hair?

Clearly it would be impossible here in a few lines to recount the history of hair. The task would never end because the amount of stories is as large as the current population living on the planet, about 7 billion. Even after death our hair can say a lot about the society in which we live, for it remains as a physical fact of times passed. The Egyptians, for example, left traces of hair fundamental to the understanding of their past in Africa. And they liked hair so much that despite habitually shaving their heads, they wore elaborate wigs. Unlike ancient peoples as the Sumerians, Hebrews, Babylonians and Greeks, the Egyptians let their hair grow during periods of travel or mourning. Hair and nails grow a little even after we die.

The Biblical myth of Samson, who had his hair cut by Delilah and lost the vital forces, sexual virility, is well-known. Hair can possess such power in the symbolic sense that, not infrequently, it expressed sacredness (as among the Rastafarians in dreadlocks which are associated with religion), purity, filth, aside from being used in protests against governments or current social values, and even in support of a totalitarian regime. In Germany the 2nd World War, the military used very short hair, while for the Jews, the imposition of shaving the head even fell on women.

Hair can give bodily form to a social and political movement, such as the Black Panthers, the African American social movement very active between the years 1966 and 1982.They promoted Black Power, whose iconic hairstyle symbol is that of socialist philosopher Angela Yvonne Davis (1944). Sporting a mass of nappy hair constituted in that country a political attitude toward racial oppression and white society in the United States.

In Brazil, the Black Movement, with strong expression onward from 1975, would sport a hair culture of affirmation during which many viewed nappy hair as a positive fact of racial experience, producing an aesthetic of differentiation against oppression and the imposition of short hair for men and straightened hair (by extreme measures) for women.

It was in the wake of the denunciation of prejudice and the assumption of racial and ethnic pride that one of the affirmative hymns of nappyness would appear: “A verdade é que você tem cabelo duro” [trans. "The truth is you have tough hair"] says Sandra de Sá (1955) in Olhos Coloridos, 1980, in a song by the composer Macau, a pioneer of the Black Power movement in Rio de Janeiro. In the chorus she sings "sarará [“mixed-race”/”mulatto”] Creole, sarará Creole." In this poetic and political song, the singer represents for the many heads proud of nappy and reddish hair, [i.e., the] sarará. These and many other hairstyles and textures were widely displayed at dances, malls and on the streets of Brazilian cities. The necessity for such affirmation at the time had to do with the context of the oppression of blacks in the nation plunged into military dictatorship. The oppression of blacks in this context was not something new, rather the oppression of this population was already centuries old. At present this oppression takes other forms of expression, among them the historical invisibility of black men and women in textbooks, visual arts, the media, etc.

Under Portuguese rule racial mixing was free, violent, passionate, authoritarian, despotic, and sensual. This mixture has always been a hallmark of Lusitanic colonization that mixed racially instead of openly segregating. This miscegenation continued, especially in the nineteenth century as a political strategy, when European immigrants began to be imported to replace slave labor and whiten the population, as it was believed that a country with a majority of the population Black could not prosper. It is this vision that haunts democratic interests today. Eighteenth-century thought neglected to consider all that we had built so far, was done with the intelligence, acumen and ingenuity of black men, who brought with them technological knowledge of African societies. The truth is that all Brazilians "have [mixed, or] Creole blood," adds Sandra de Sá, who merits reflection partly due to her various hairstyles used in concert and album covers.

Asians, Whites, and Blacks

From 1859 onward with the publication of Origin of the Species, by British scientist Charles Darwin (1809-1882), a revolutionary explanation of the origins of the human species emerged. For Darwin we were culturally different, but crucial similarities showed that we had a common ancestry. We were the same and the physical differences were related to inheritance and the capacities of adaptation to the earth. In Europe, the manipulation of the term race identified blacks with the ape, in a negative manner, as a common ancestor. Thus skin color, hair texture, facial features became the basis for separating the supposedly superior whites from the inferior blacks and, later, other people considered to be inferior like Jews, Gypsies and homosexuals. As Chico Science (1966-1997) says "Indians, whites, blacks and mestizos, nothing wrong in principle. Yours and mine are equal ceaselessly running through the veins."

If hair is curly is the skin the color of sin?

Anyone who watched the soap opera Da cor do pecado [Of the Color of Sin], aired in 2007, will have a notable example of how misguided conceptions of race are tied to preconceived notions of skin color. The main character, Preta, a young woman with dark skin and curly hair, played by Taís Araujo, was of the color of sin. In this sense the black woman was associated with the sexuality of original sin. In the advertisements, Thaís never appears with natural hair and, often, what was advertised was wavy hair, bright, full, long and perfect, a far cry from the hair of black women. As has been noted by Lamartine Babo (1904-1966), and the Irmãos Valente “your hair does not negate your mixed-race heritage” because you are the color of mulatto.

Richarlyson (1982), former player of the Sao Paulo [soccer team], black, openly gay, while he was part of the club, used hair extensions and was forced to remove them in preference for the standard short haircut, mass produced to please fans, executive board and fellow players. His attitude toward censorship calls to mind lyrics to the carnival march Cabeleira do Zezé, when the chorus says, "Cut his hair!" In ancient Egypt the use of extensions as by the soccer player would have presented no problem whatsoever.

Smooth and soft?

But will straightening hair cause us to lose our black or mixed roots? Straightening hair is a good thing as long we don’t do so to deny the history we carry in our very bodies and with which we live daily. However, we know that certain sectors of society condemn hair that is nappy, rebellious, course. Pity for those sectors that don’t open wide the doors to the realization of egalitarian democracy that values differences. The out however, for those with hairstyles defiant of established norms, is not only "shock treatment", "progressive brush," "definitive," "Japanese," or shaving the head. The difficulties faced by those who have don’t have so-called “sexy” and desirable hair are many, but technologies exist to affirm what we have as well as to completely remodel its texture, shape, volume. For men, it appears out of the question, at least for some, to wear extensions as Richarlyson has done, but straightening hair can be an interesting option for men. Shaving the head is also a way to display a hairstyle, which may contain something of negation, but also of practicality. If the Egyptians are on the African continent and their ancient ancestors shaved their heads, I believe this was not motivated by a denial of nappy hair. It is a fact that they used wigs and wouldn’t dare say that they had “colored eyes.” In any case, the moment of decision as to what to do with hair rooted deeply in history is flexible, but resist and say what Chico César sings in the song Respeitem meus cabelos, brancos [Respect My hair, Whites] (2002):

If I want it nappy, leave it be
If I want to curl it, leave it be
If I want to dye it, leave me be
If I want it crunk, let me be
Leave it, let the locks swing

+ READ

Beleza pura: símbolos e economia ao redor do cabelo do negro.
Angela Figueiredo
Master’s Thesis (Anthropology)
UFBA
1994

Corpo e cabelo como ícones de construção da beleza e da identidade negra nos salões étnicos de Belo Horizonte.
Nilma Lino Gomes
Dissertation (PhD in Social Anthropology)
FFLCH / USP
2002

O teu cabelo não nega? Um estudo de práticas e representações sobre cabelos
Patrícia Gino Bouzón
Thesis (MA in Social Anthropology)
UFF / RJ
2004

+ ACCESS
lecoil.tumblr.com

2011-09-10T19:33:00.000-07:00

2011-09-08T11:47:00.000-07:00

IMAGINE UMA SEMANA EM PARIS, NA FRANÇA, NA COMPANHIA DOS 15 MELHORES SLAMMERS DO MUNDO, NO MAIOR EVENTO DE POETRY SLAM DA EUROPA, A COUPE DO MOUNDE DE POESIE SLAM?

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ROBERTA ESTRELA D´ALVA E A CELEBRAÇÃO URBANA DA POESIA FALADA
EM OMENELICK2ATO
SETEMBRO/ 011
ED. #07

2011-09-04T23:43:00.000-07:00

ser, representar e reconhecer.

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DANIELLE ALMEIDA
LUCIANE RAMOS
EM SETEMBRO/ 011
ED.#7

2011-08-31T21:32:00.000-07:00

BETTER DAYS

2011-08-29T11:12:00.000-07:00

by Indira Nascimento
Photos MANDELACREW
Translation Damien-Adia Marassa

The sadness, loneliness and almost subhuman conditions that plague the failed national prison system are no longer his residence. At least physically, the bitter daily life of Brazilian prisoners no longer belongs to him. The limitations on exit, entrance, eating, watching the sun, of family and friends, have also been left behind, locked up within the walls of concrete and steel that surround Hortolândia penitentiary, a metropolitan region of Campinas, his former address.

At 37, Marcos Fernandes de Omena, aka Dexter, "the eighth angel," as decreed last April 20th by Sao Paulo state law, paid his debt to Brazilian society and is a free man.

After 13 years in prison (a period in which he formed, and subsequently left the rap group 509-5, born in within Carandiru penitentiary, and in which he wrote songs that became anthems of the black poor youth in Brazil), the rapper now enjoys the simple things of life, full and concrete liberty and a busy schedule of concerts, lectures, interviews and other professional commitments.

Shortly before being released into the new reality that surrounds him, on April 16, still in “semi-open” confinement, Dexter gave us an interview. His last as a man in exile [incarceration], to reference his excellent album Exilado Sim, Preso Não (2005).

While awaiting his participation in an event near Paissundú in downtown Sao Paulo, Dexter – accompanied by his wife (of 10 years) Patricia Omena – talked about dreams, music, education, the revolution from the peripheries and the prison system: "The attractions inside the prison are totally degenerative. The system doesn’t rehabilitate anyone, one has to create an inner strength, on which everything depends. But I have with me the certitude that tomorrow can be a much better day!" he says.

Little did the rapper know that four days after the statement he and his freedom would finally cross paths. The better day arrived.

THE MENELICK ACT 2 - Who was the Dexter of 13 years ago and who is Dexter today?
DEXTER - I would say the same person. The same character, the same passion. Only with much more desire to succeed today. I want to live! I want to be able to raise my children, I want to be a good husband. Of course I am a human being and make a lot of mistakes, but I want to be a good friend to my friends, I want to be an ordinary guy, I always ask God to never let me be proud, and preserve things that are not mine, know what I’m sayin?!

Of course, as the years go by we gain in experience, disappointments, frustrations, and learn to deal with it all. And the sum of all this helps people mature. And what remains the same is the life lesson of each one, and you can look in the mirror and take a bit of experience from each one. Appreciate the simple things in life, we’ve got to be able to perceive these things, nameen?! Perhaps a drop of water doesn’t make a difference here, but it in the desert it will.

TM ACT 2 – Have you ever thought about quitting rap?
DEXTER – I have, I have. It is very difficult, you know ... when you're inside and not doing what you really love to do, which is rapping, being with the public, it’s very difficult. I missed it. And often for many reasons I thought about quitting. I thought it was over! But I’ve always had an amazing God that guides me, and minutes after these thoughts he strengthened me still further. Thinking is natural because we’re human, but give it a rest, there’s another message, you know?

TM ACT 2 - You often speak of revolution. About the bid from the periphery to occupy spaces in society and such. Will the revolution be televised?
DEXTER - Rap contributes greatly to this, as does the Black Movement, but I think we need to study. To me, rap is the escape valve for many problems that we have within the periphery, but studying is strategy. So I’m seeing other countries where people are educated in a different way. For example, at the stadium, they go to enjoy themselves, but they themselves keep the stadium clean (I saw this in Beijing during the Olympics). In Brazil it's kind of a mess in regard to all this. But I speak of revolution in a general sense, no use wanting to revolutionize the homes of others when our own house is all a mess. So that's it, I think we have to center our thoughts, have purpose in our lives, the future is here waiting for us. Everyone dreams of getting married, having children, owning a home ... The revolution has to begin first within you. If you're black you have to be valued as such, if you're white you have to understand that you also have some responsibility to see that the future is more agreeable. The world is very crazy, people are using lots of drugs, crime is rising, people are cold, no one greets one another, but I said all this in the song “Salve se quem puder” ("Save yourself whoever can') I would like the world to be different.

TM ACT 2 – Do you have any bitterness toward rap?
DEXTER - No, rap has only been good for my life. Rap is a great friend to me. Rap saved my life, saved many people of my generation. It helped the people of my generation to learn, to study, learn to speak well, or at least sufficiently. How could I be bitter? No, all that’s negative in rap has been inserted by people. But the essence of rap is wonderful, rap is part of a culture that preserves the most valuable asset a person has, their life. From the moment you stop and pay attention to real rap music, you become transformed. They have songs that put you on the scene, it's like a movie, just like: “Um Homem na Estrada” by Racionais [Racionais MC’s]; "Brasilia Peripheria" by Gog; “Gente Visita" by Realidade Cruel; "Soldado do Morro" by [MV] Bill; "Senhor Tempo Bom" by the Thaide, songs that put you into the situation, and take you to the local, this is true rap. First you have to have rhyme and then develop a very particular story you want to tell. I learned this from Brown, not that he told me, but listening to his music I figured it out. And I realized that I managed to reach this stage when after eight years I heard "Oitavo Anjo" and "Saudades Mil" on the radio. The lyrics are tight, right?

OM2 º ATO - What do you think of this "new rap," with these "new rappers" who’ve come to television, the mainstream media?
DEXTER – It’s a fact that rap is a revolutionary music. And this won’t change, nor does it have to. But now they’re saying that rap has become pop (laughs). I think rap is pop in the sense of its being popular, you know, being of the people. But in another sense I think it’s not, and doesn’t have to be. Whenever I think about it, I think about Banda Calypso, I don’t know why. Or could I be that I do?... It was a phenomenon, but where’s Joelma, where's Chimbinha today? Look, I'm not saying I'm against those on TV. I think we should select between things. I've been to Rede Globo, or better, Globo has come to me. I’ve heard little of the new stuff because I’ve been doing a lot and haven’t had time to scrutinize people’s work. But I’ve met Flora (Matos), an educated woman. I’ve heard little of O Emicida, but I remember once he said that he heard 509-E and it was an influence for him. But that's it, it’s no use my wanting to represent the playboy set that isn’t gonna make it. I think each is who they are. And I'm a guy from the streets and I maintain the same essence, this isn’t a theme I’ve set for the album, I’m not trying to invent meter, or flow, nor am I about that.

TMACT2 - Send a message to those who will remain incarcerated for some time to come
DEXTER - Be persistent, believe in the word of God because it never fails. Have faith. This is difficult from within the prison, because in prison you have nothing aside from the will to win. The attractions within the prison are totally degenerative. The system does not rehabilitate anyone, one has to create an inner strength upon which everything depends. So stay strong. And believe that anything is possible that tomorrow can be a better day! The song "Como Vai Seu Mundo" conveys this perspective well. But I just want everyone to have peace. I believe that God has power to change that, but I believe that we do too. And a better world depends only on us.

TMACT2 - How is for you to be called by Mano Brown the fifth element of the Racionais Mc’s?
DEXTER - Wow, it’s extremely significant! Brown has a very significant place in my story, in my career, we write lyrics together. I’ve rolled with Brown since ‘90 when I had a group called "Snake Boys," I opened a show for Rationais back then. And my friendship with Brown was taking off, he’s a guy who thinks the same things I do. We even commented recently that we look like brothers, he was a guy raised by his mother, without a father, like me. We identify very strongly with each other. I learned from Brown how to make revolution, see, the first song I heard and felt like doing was like "Panic in the south" this song woke me up, it was like a light bulb in a dark room. That's when I said wow, there it is, that’s what I want to do. I think every cat on the periphery, every sister on the periphery has the desire to shout out to the world. Express everything he suffers inside, all psychological pressures even if unconscious, we are sort of guinea pigs of the system, we don’t have proper education, proper employment ... Finally, if even the middle class feel like crying out, imagine the people who live in violence ... Anyway, to be considered the fifth element by Brown is one of the landmarks of my career, especially with the praise coming from an idol. I want to thank the Rationais, they’re on the map, right, Brazil’s major rap group. I’ve got to give thanks to Brown, Eddie Rock, Kl and the Blue Jay as well.

TMACT2 - You recently did a show dressed in an Obama T-shirt. If you met him, what would you say?
DEXTER - First I would congratulate him. I wore the Obama shirt because I thought we’d had a major f***ing victory of having a black president. The day he won I felt like the happiest guy in the world, I felt justice!! It was too crazy to see the vote count, it was crazy we could feel that things were changing at least over there. This reverberated throughout the world and I felt very proud of who I am, having lived this moment. I'd give him a hug for all that, he created the slogan "Yes We Can" And for the shot in the arm he gave the blacks worldwide, and people in general. Just like with Lula, it was a historic moment that we lived through here. After that the first thing I would say to him is to close Guantanamo prison, for real, to abolish Guantanamo prison. Then we’d talk about various issues.

TMACT2 - In the last twenty years, what have been the biggest changes you’ve seen in today's rap of 2011?
DEXTER - There’ve been many changes, such that now we're living in a new generation. The brothers are rapping about other things, other issues. I think this is valid although not as substantial as, I’m not even going to say our rap, but as much as the more conscious rap. There are a lot of things we could discuss regarding these new tracks, this new trend. As the Rationais have said rap is a large tree with many branches. And some people identify more with ideological rap. Now talking about me, I believe that the problems continue, I see the same problems but in a different form, maybe a little more developed now.

TMACT2 - In the old days without the Internet Radio 105FM was the only way for people to know that Dexter existed, is that right?
DEXTER - Yes, to hear new music. ... It was a craze… Before 105FM we had the Metropolitana also with Aramando Martins, which was a dope program ... And today we don’t have this anymore, I felt the absence of it yesterday, of Espaço Rap ... It was the greatest "hype." Rationais would be releasing a song everybody was waiting for, Aramando Martins’s program every day at seven o’clock, everybody would be waiting ... It was a really crazy time for rap. People today no longer feel the excitement to hear a new track on the radio. These days I saw someone say on the internet that soon, many things going down in the rap game today would pass and that only the truth would remain. And Brown also once said that life is hard and only the hard would continue on. So today I put it like this, "The only people who really changed history were those who managed to make people change their thoughts about themselves" this is a [para]phrase of Malcolm X, and this is what rap is to me.

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8th ANGEL
oitavoanjodexter.blogspot.com

WATCH
Between light and shadow
Directed by Luciana Burlamaqui
With Afro-X, Dexter and Sophia Bisilliat.
2009

DEXTER DISCOGRAPHY
- Exiled Yes, Imprisoned No (2005)
- Dexter & Guests (2009)

509-E DISCOGRAPHY
- Proverbs 13 (2000)
- MMII BC (2002 After Christ) (2002)

2011-08-25T11:16:00.000-07:00

ARTISTAS VIAJANTES DA NOSSA GOMA

2011-08-24T15:44:00.000-07:00

Criado por moradores do Conjunto José Bonifácio, também conhecido como COHAB 2, na Zona Leste de São Paulo, o projeto "Artistas Viajantes da Nossa Goma" tem como objetivo propor caminhadas pelas ruas do bairro fazendo com que através desta atividade os moradores locais conheçam a história da região onde vivem: os porquês dos nomes de algumas ruas, as bibliotecas, os serviços públicos, as construções mais antigas, os parques públicos etc.

Deste modo, o grupo pretende fazer com que este morador que, muitas vezes percebe as leituras marginalizadas e estereotipadas que são feitas sobre o local onde vive, transforme parcialmente e positivamente esta realidade e percepção a partir de caminhadas baseadas em aspectos culturais, históricos e artísticos desta localidade. O diálogo e a arte através do desenho de observação são os canais de comunicação e de registros que caracterizam este projeto.
São três horas de caminhada com paradas para observação, conversas e 30 minutos para um piquenique coletivo no final.

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DATAS DOS PRÓXIMOS ENCONTROS
27 de agosto
24 de setembro
15 e 29 de outubro

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artistasviajantesdanossagoma.blogspot.com

2011-08-21T21:00:00.000-07:00

O CABELO NÃO NEGA

2011-08-15T16:12:00.000-07:00

Por Alexandre Araujo Bispo
Fotos MANDELACREW E PAOLA VIANNA

O que o seu cabelo diz de você? Como a história de seus antepassados aparece nos seus cabelos? Como a história das relações sociais no Brasil materializa-se no modo como o vemos e o usamos?

É certo que seria impossível, aqui, em poucas linhas, contar a história do cabelo. Essa tarefa não terminaria nunca, pois a quantidade de histórias é tão grande quanto a população atual de vivos no planeta, cerca de 7 bilhões. Mesmo depois de mortos nossos cabelos podem dizer muito sobre a sociedade que vivemos, pois eles ficam como fatos físicos de tempos passados. Os egípcios, por exemplo, deixaram vestígios capilares fundamentais para compreendermos seu passado no continente africano. E eles gostavam tanto de cabelos que apesar de os rasparem sempre, usavam perucas elaboradas. Ao contrário de antigos povos como os sumérios, hebreus, babilônios e gregos, os egípcios deixavam o cabelo crescer em períodos de viagem ou luto. Cabelos e unhas crescem um pouco mesmo depois que morremos.

É conhecido o mito bíblico de Sansão, que teve os cabelos cortados por Dalila e perdeu as forças vitais, a virilidade sexual. Os cabelos podem ter tanta força no sentido simbólico que, não raro, expressaram e expressam sacralidade (como entre os rastafári no qual os dreadlocks estão associados à religião), pureza, sujeira, além de serem usados em protestos contra governos ou valores sociais vigentes, e também em apoio a um regime totalitário. Na Alemanha da 2ª Guerra Mundial, os militares usaram cabelos super curtos, enquanto que aos judeus, a imposição de raspar o cabelo recaiu até mesmo sobre as mulheres.

Os cabelos podem dar forma corporal a um movimento social e político, como por exemplo, os Black Panters, movimento social afroamericano muito ativo entre os anos de 1966 e 1982. Eles difundiram os Black Powers, cujo símbolo capilar é a filósofa socialista Angela Yvonne Davis (1944). Assumir o volume dos cabelos crespos se constituiu naquele país como uma atitude política diante da opressão racial e social branca nos EUA.

No Brasil, o Movimento Negro, com forte expressão a partir de 1975, terá uma cultura capilar de afirmação, quando muitas pessoas assumiram os cabelos crespos como um dado positivo da experiência racial, produzindo uma diferenciação estética contra a opressão e imposição de cabelos curtos para homens e alisado (com técnicas agressivas) para mulheres.

É nessa esteira de denúncia do preconceito e assunção de um orgulho racial e étnico que um dos hinos afirmativos da textura crespa vai surgir. “A verdade é que você tem cabelo duro”, dizia Sandra de Sá (1955) em Olhos coloridos, de 1980, em canção do compositor Macau, pioneiro do movimento Black Power no Rio de Janeiro. No refrão ela diz “Sarará crioulo, Sarará crioulo”. Nesta canção política e poética, a cantora embalou muitas cabeças orgulhosas do cabelo crespo e arruivado, o sarará. Esses e muitos outros cabelos foram amplamente exibidos em bailes, grandes galerias e nas ruas das cidades brasileiras. A necessidade de afirmação na época tinha a ver com um contexto de repressão dos negros no país, mergulhado na ditadura militar. A repressão dos negros nesse contexto não era algo novo, uma vez que a opressão contra essa população já vinha de séculos atrás. Atualmente essa opressão encontra outras formas de manifestar-se, uma delas é a invisibilidade histórica de homens e mulheres negras em livros didáticos, nas artes visuais, nos meios de comunicação etc.

Sob o domínio português a mistura rolava solta, violenta, apaixonada, autoritária, despótica, sensual. Esta mistura sempre foi uma marca da colonização lusa, que ao invés de segregar abertamente, misturava. Essa miscigenação não parou de ocorrer, sobretudo quando no século XIX, como estratégia política, se começou a importar imigrantes europeus para substituir a mão-de-obra escrava, e embranquecer a população, pois se acreditava que um país com a maior parte da população negra não prosperaria. Visão que assombra os interesses democráticos ainda hoje. O pensamento do oitocentos só não considerava que tudo o que tínhamos construído até então, foi feito com a inteligência, perspicácia e empenho de homens negros, que trouxeram conhecimentos tecnológicos das sociedades africanas das quais provinham. A verdade é que todo brasileiro “tem sangue crioulo”, completa Sandra de Sá, que mereceria uma reflexão a parte por seus variados tipos de cabelo, usados em shows e capas de disco.

ASIÁTICOS, BRANCOS E NEGROS

Foi a partir de 1859, com o lançamento de As origens das espécies, do cientista britânico Charles Darwin (1809-1882), que uma explicação revolucionária sobre as origens da espécie humana surgiu. Para Darwin nós éramos culturalmente diferentes, mas semelhanças cruciais mostravam que tínhamos um ancestral comum. Éramos iguais e as diferenças físicas tinham relação com a hereditaridade e as capacidades de adaptação ao planeta. Na Europa, a manipulação do termo raça identificou os negros com o ancestral comum, macaco, de forma negativa. Foi assim que a cor da pele, a textura do cabelo, os traços fisionômicos serviram de base para separar os ditos superiores brancos dos inferiores negros e, mais tarde, outras pessoas consideradas inferiores como judeus, ciganos e homossexuais. Como disse Chico Science (1966-1997) “Indios, brancos, negros e mestiços, nada de errado em seus princípios. O seu e o meu são iguais correm nas veias sem parar”.

SE O CABELO É CRESPO A PELE É DA COR DO PECADO?

Quem assistiu a novela Da cor do pecado, exibida em 2007, terá um exemplo notável, de como noções equivocadas de raça, estão atreladas a concepções preconceituosas de cor. A personagem principal, Preta, mulher jovem de pele escura e cabelo crespo, interpretada por Taís Araujo tinha a cor do pecado. Nesse sentido a mulher negra foi associada a uma sexualidade originalmente pecadora. Nas propagandas que faz, Taís nunca aparece com seu cabelo natural e, não raro, o que é vendido pela publicidade é o cabelo cacheado, brilhante, cheio, longo e perfeito, um tanto distante dos cabelos da mulherada negra. Como disse Lamartine Babo (1904-1966), e os Irmãos Valente O teu cabelo não nega mulata porque és mulata na cor.

Richarlison (1982), ex-jogador do São Paulo, negro, gay assumido, fez enquanto estava no clube, um aplique nos cabelos e foi forçado a retirá-lo voltando a usar o comum cabelo bem curto, feito à máquina para agradar torcedores, diretoria e companheiros de bola. Sua atitude diante da pressão lembra a letra da marchinha Cabeleira do Zezé, quando no refrão diz: “Corta o cabelo dele!”. No Egito antigo usar um aplique como o do jogador não teria qualquer problema.

LISO E MACIO?

Mas será que alisar o cabelo faz perder a raiz negra ou mestiça que temos? Alisar o cabelo é algo positivo, desde que não façamos isso para negar a história que trazemos no proprio corpo e, com a qual vivemos cotidianamente. Contudo, sabemos que certos setores da sociedade condenam os cabelos crespos, rebeldes, duros. Ruim para esses setores, que não abrem as portas à ampla realização da democracia igualitária que valoriza as diferenças. A saída porém, para os quem tem cabelos fora dos padrões estabelecidos, não é só “tratamento de choque”, “escova progressiva”, “definitiva” “japonesa”, ou cabeça raspada. As dificuldades enfrentadas por quem não tem os cabelos ditos “sexy” e desejáveis não são poucas, mas as teconologias estão aí para afirmar o que temos ou para remodelar completamente a textura, a forma, o volume. Para o caso masculino, parece estar fora de cogitação, ao menos para alguns, colocar apliques como Rycharlison fez, mas alisar o cabelo para os homens pode ser uma estratégia interessante. A cabeça raspada também é uma forma de exibir os cabelos, o que pode ter algo de negação, mas também de praticidade. Se os egipcios estão no continente africano e seus antigos ancestrais raspavam o cabelo, não era por motivo de negação da textura crespa, creio eu. É fato que adoravam usar perucas e não arriscaria dizer que seus olhos fossem coloridos. Qualquer coisa, na hora de decidir o que fazer com seus cabelos de raízes históricas profundas seja flexível, mas proteste e, diga o que Chico César disse na música Respeitem meus cabelos, brancos (2002):

Se eu quero pixaim, deixa
Se eu quero enrolar, deixa
Se eu quero colorir, deixa
Se eu quero assanhar, deixa
Deixa, deixa a madeixa balançar

+ PARA LER

Beleza pura: símbolos e economia ao redor do cabelo do negro
Ângela Figueiredo
Dissertação (mestrado em Antropologia)
UFBA
1994

Corpo e cabelo como ícones de construção da beleza e da identidade negra nos salões étnicos de Belo Horizonte
Nilma Lino Gomes
Tese (Doutorado em Antropologia Social)
FFLCH/ USP
2002

O teu cabelo não nega? Um estudo de práticas e representações sobre cabelos
Patrícia Gino Bouzón
Dissertação (mestrado em Antropologia Social)
UFF/ RJ
2004

+ ACESSE
lecoil.tumblr.com

+ CIA. DAS TRANÇAS
CURSOS DE DREADS, TRANÇAS E MEGA HAIR
(11) 3462.1229
ciadastrancas.com.br

GUMBOOT: A FORÇA DA DANÇA DAS BOTAS DE BORRACHA

2011-08-08T14:07:00.000-07:00

Nascida no final do século XIX nas minas da África do Sul, o Gumboot é uma dança pouco conhecida no Brasil, mas que representa toda a força e a criatividade do povo africano. Para divulgar essa manifestação artística, bem como para melhor compreender o motivo do seu srgimento e suas características atuais, a Revista OMenelick 2ºAto, em parceria com o Centro Cultural da Espanha_SP, promove neste sábado (13), às 16h, um debate com a participação do dançarino e coreógrafo Rubens Oliveira, diretor da companhia Gumboot Dance Brasil. A mediação fica por conta da jornalista Cristiane Gomes. No mesmo dia haverá ainda uma breve apresentação do espetáculo Yebo (da Cia. Gumboot Dance Brasil), além de projeções de fotos dos fotógrafos Bruno Thomaz e Rodrigo Melleiro e projeção de vídeo de Kico Santos.

DATA 13 AGO
HORÁRIO 16H ÀS 18H
LOCAL AV ANGÉLICA, 1091 – HIGIENÓPOLIS, SÃO PAULO SP

+ INFO SOBRE O GUMBOOT
http://omenelicksegundoato.blogspot.com/2011/07/botas-que-cantam.html

BRANCOS, PRETOS, PARDOS E COLORIDOS

2011-08-03T13:31:00.000-07:00

TEXTOS E FOTOS ELIZA CAPAI

Foram 45 minutos para cruzar de um mundo para outro. Subi num barco na terra do colonizador – na Península Ibérica – e desci do outro lado do Mediterrâneo – África! O desejo do começo da viagem era um pouco inocente: queria ver se me identificava com as tais raízes africanas. Sou uma brasileira amarelada: avô italiano, não sei quem português… mas foi sempre o bisavô da avó, um negão de quem nada se sabe, que me orgulhou mais na genética familiar. Com o sangue dele me joguei no samba, capoeira e nesta viagem de quase sete meses pela África.

Depois do Marrocos, Cabo Verde. Chegar lá foi quase como pisar na Bahia: cores, sorrisos, sonoridades que já conhecia. A semelhança com o Brasil tem origens claras. Os portugueses chegaram nas ilhas desabitadas e desérticas quarenta anos antes de pisarem em Porto Seguro. Ali eles criaram um entreposto onde reuniam escravos e ensinavam um pouco de português para vendê-los melhor na Colônia Brasil. O arquipélago se orgulhava de ser o filho africano preferido de Portugal e cresceu escutando do pai que eram “brancos de segunda” ou “pretos de primeira”: por lá, ser branco virou símbolo de status.

Assim, a miscigenação se deu como bem conhecemos, mas a língua teve caminho diferente. Em Cabo Verde, o português é estudado na escola, mas a língua materna é o crioulo. Ao contrário de nós que crescemos falando só português, verdade? Pois, eu escutava uma entrevista que havia acabado de gravar quando um amigo cabo verdiano chegou perto e comentou: “ela está a falar em brasileiro!”. “Como?”, retruquei confusa... “Tas a ver, ela fala ‘a gente’...” e assim ele foi pontuando expressões derivadas do português mas que são... ‘brasileiro’ até concluir: “ela deve assistir a muita telenovela”. Assim a semelhança entre o lá e cá que se inicia nos tempos coloniais é hoje estendido pela presença forte da TV Globo e da Rede Record que ‘ensina’ nossos primos a falar a nossa língua e entender o nosso mundo.

Com o sentimento de pertencer, de entender o outro, cruzei para o Mali. Sob os 41 graus esperava um ônibus numa “tipo rodoviária”: era uma rua de barro bem seco com um ônibus onde por umas três horas foram subindo caixas e trochas para a viagem. Embaixo se vendia de tudo: pilha, leque, pinça, desodorante... Num momento as crianças fizeram um roda ao meu redor: elas brincavam e me olhavam até que a mais miudinha começou a franzir a sobrancelha. Ela dava passinhos para trás, sem tirar o olho de mim, sem tirar o olho da branca... Ela foi andando até não poder mais com aquele ser tão esquisito... e então virou e saiu chorando.

Esta cena se repetiu algumas vezes e em Pais Dogon, onde o tal ônibus me levou, eu era apenas uma humana desmelaninada. As pessoas me perguntavam: “de onde você é?” “Do Brasil”. “Ahhhh.... da Europa” respondiam. “Não, Brasil: futebol, Ronaldinho, Lula, samba”. “Europa!” Acostumada a viajar pela América Latina, entre os hermanos, ali eu vivia uma sensação absolutamente desconhecida: eu era a colonizadora, o meu inimigo histórico. Eu já não tinha nenhum tatataravô negão, nenhuma ginga, nenhum samba. Eu era só a branca. Ponto.

O desconforto de não ser entendida nem me ver nas mulheres com que falava chegou num abismo onde eu jamais havia estado. Um dia conversando em Pais Dogon Hawa, a segunda esposa da casa onde eu estava hospedada me perguntou: “mas lá onde vocês brancos moram tem luz, tem pia, tem fogão... vocês não tem trabalho nenhum, né?” Naquele momento eu paralisei e entendi que a incompreensão era de mão dupla e que eu não conseguiria explicar – não em francês – que eu não acordava as 6h da manhã para tirar água, depois pilava grãos, preparava comida para o marido como ela... mas que eu escrevia um milhão de e-mails por dia, as vezes perdia a noite editando, fazia reuniões, ficava presa no trânsito...

Cheguei na capital Bamaco com um mal estar de quem pela primeira vez encontra um pré-conceito se formando dentro. Lá conheci a socióloga Awa Meite, desabafei e ela disse: “Eu acho que cada sociedade tem que fazer a sua própria análise: eu entendo que seja difícil entender a poligamia, a circuncisão, o fato de que as mulheres trabalhem muito mais do que os homens... mas quando eu vou a Europa e vejo a quantidade de mulheres que vivem sozinhas, que criam seus filhos sozinhas... eu também acho estranho”. Eu ali viajando sozinha, trabalhando sozinha por um segundo me vi com os olhos de Awa e também achei muito estranho o nosso mundo moderninho.

Digerindo a troca de papéis – colonizada, colonizadora - pousei na África do Sul, na terra onde os ‘homens civilizados’ fizeram uma das maiores crueldades do mundo. Na postura de muitos negros ainda se vê a segregação: ombros encolhidos e tom de voz baixo. Eu, que nos últimos meses era vista como colonizadora, me envergonhava mais que nunca de meus antepassados europeus. Para entender melhor a história segui para o Museu do Apartheid. A curadoria dele – sensacional! - é feita como nos tempos do regime: bancos só para brancos, entradas separadas para os ‘puros’ e para os pretos e coloridos. Paguei então o meu tíquete, recebi uma olhada do negro que cobrava e que então me entregou o meu bilhete de entrada. Nele li “não branca”, peguei a porta direita da entrada do Museu – “black and coloured” - e voltei, então, a ser brasileira.

Eliza Capai viajou por quase sete meses pela Africa passando por Marrocos, Cabo Verde, Etiópia e Africa do Sul. Do caminho ela gravou 40 horas de material e várias entrevistas com mulheres das mais diferentes culturas, cores e realidades. O material será editado como um longa metragem que discutirá as possíveis mulheres contemporâneas, identidade e as relações que estabelecemos com os Outros/Outras. Para bancar o roteiro e edição do documentário o projeto “Africanas” esta sendo financiado coletivamente: a partir de R$ 15 reais qualquer pessoa pode doar e receber prêmios exclusivos em troca. Para ajudar a contar esta história e dar voz a estas mulheres acesse WWW.movere.me e clique em Africanas.

2011-07-30T16:14:00.000-07:00

OSSO DURO

2011-07-29T15:18:00.000-07:00

POR CRISTIANE GOMES
FOTOS SUE COUTO

A carne mais barata do mercado é a carne negra/
que fez e faz história segurando esse país no braço/

Cheia de razão, a letra da música A Carne, de Marcelo Yuka, Seu Jorge e Wilson Capellette (trecho a cima), famosa na voz de Elza Soares (álbum do Coccix ao Pescoço/ 2002), engrossa o coro da importância que os descendentes de africanos tiveram - e tem - na formação e construção da identidade cultural brasileira, ainda que esse fato não seja valorizado como deveria.

Indigesto ao paladar de uma minoria retrógada, a carne negra é, se bem pensarmos, o filet mignon do caldeirão multicultural que é a produção artística nacional moderna, mas em alguns casos engasga e pode até queimar. “Sou carne dura, e dou conta de fazer o meu, segurar minha onda”, dispara a cantora, compositora, instrumentista e atriz Ellen Oléria, de 28 anos. Carne de primeira. Osso duro de roer!

“As pessoas me veem apenas como uma cor. Eu sou isso, mas também outras coisas. A nossa geração tá vivendo outra realidade racial no país. Não dá pra gente ficar fingindo que nada aconteceu, porque muito sangue foi derramado pra que hoje eu pudesse cantar o que eu canto, ocupar os espaços onde estou, ter a minha grana”.

Nascida e criada no Chaparral, região entre Taguatinga e Ceilândia, cidades satélites de Brasília, Ellen, dona de uma voz potente e de um carisma acima de qualquer suspeita (características que podem ser facilmente identificadas em suas performances ao vivo), faz uma bem sucedida mistura de diferentes nuances da música negra, indo do samba ao rap, passando pelo jazz, afoxés e soul.

No último mês de abril, em rápida turnê por São Paulo, ela lotou a choperia do SESC Pompéia. O público, vidrado com a figura e a voz daquela mulher de presença forte e sorriso largo, cantou em coro as músicas da artista. Ellen, definitivamente, é o tipo de cantora que muito mais do que ser ouvida, precisa ser vista. Sentir a intensa vibração que acontece em suas apresentações é algo fundamental para quem deseja de fato, conhecê-la.

“Vi e comprovei que é um grande talento. Ela faz MPB com rap.

Ela canta, toca e rima. É completa. E isso é da hora”.

Edi Rock

* Ellen acredita que “autonomia é depender de um número cada vez maior de pessoas”. Dessa forma encontrou parceiros e criou uma forte rede de distribuição e circulação de sua música. Nessa rede, estão nomes como Emicida e Gog (que Ellen considera seu padrinho dentro do rap).

A desenvoltura com que canta, toca e interage em seus shows vem de berço. “Quando criança, meu pai atacava na sanfona e eu e meus irmãos brincávamos de fazer ganzá com arroz, batendo nas tampas nas panelas”, lembra. Apesar da forte influência paterna, a música não foi a sua primeira opção profissional na vida. A instabilidade de viver da arte no Brasil era algo que a assombrava. Até concurso para policial pensou em fazer.

“Eu tenho uma noção de continuidade da cena. Acredito que falarei ainda por muitas vozes e a Ellen falará por mais tempo que eu. Muitas bases que me sustentam eu tento passar pra ela que, apesar da pouca idade, tem uma vivência e uma sensibilidade que ultrapassam a música”.

Gog

Mas o amor pela arte falou mais alto. A entrada definitiva no mundo da música aconteceu, porém, por outra via. Durante o curso de Artes Cênicas na Universidade de Brasília, entre os anos de 2003 e 2007, Ellen foi convidada a substituir um ator em um grupo teatral universitário chamado A Companhia dos Sonhos, que rodou o norte e o nordeste do Brasil, em 2004. Nesse período, entre uma apresentação e outra, para relaxar, os membros do grupo costumavam ir aos bares da região onde estavam se apresentando, e não raramente havia uma banda tocando. Era nesses lugares que Ellen dava suas palhinhas. “Rolaram coisas muito cabulosas nessas canjas. Comecei a sentir que algo tava acontecendo e de fato entendi que eu gostava muito de fazer aquilo porque eu me conectava com a minha arte de uma forma muito direta. Voltei pra Brasília decidida a cantar. Comecei então a procurar uma banda”.

E ela a encontrou ainda na universidade: a banda Pret.utu. “Essa galera é meu chão. Principalmente quando falo de origens, de como comecei. È por causa da Paulinha (Paula Zimbres, contrabaixista da Pret.utu) que toco minhas próprias músicas. Essa banda me deu mais experiência e segurança. Sou muito sortuda, porque as cantoras ficam a vida procurando bandas e eu tenho duas”. A outra banda no caso é o grupo Soatá do Pará, que mistura carimbó, funk e rock. O resultado desta miscelânea musical poderá ser ouvido no segundo trabalho de Ellen (o primeiro, intitulado Peça, foi lançado em 2009), previsto para sair ainda este ano. Um prato cheio, com carne de primeira. Um banquete afrobrasileiro as margens do Lago Paranoá.

* Mesmo atuando no circuito independente (a margem das grandes gravadoras e canais de TV), Ellen já abocanhou prêmios importantes dentro da música brasileira, como o Festival de Música dos Correios (2004/ 2006) e o Prêmio Sesc de Música (2005).

DISCOGRAFIA
Peça (2009)

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www.ellenoleria.com

BOA MESA COLOCA O HARLEM NA MODA

2011-07-28T15:55:00.000-07:00

Por GUY TREBAY
Para THE NEW YORK TIMES

Numa noite qualquer de sexta-feira, a clientela do Red Rooster engloba não só elementos do “magnífico mosaico” de Nova York, como também David Dinkins, o ex-prefeito que cunhou a expressão. Nos 76 assentos do restaurante, nos 24 lugares das mesas comunitárias perto do bar, nos 20 lugares do bar propriamente dito e nos 40 assentos do café na calçada, banqueiros do bairro esbarram em Bill Clinton.

A escritora Nora Ephron pode estar sentada ao lado de Thelma Golden, diretora do Studio Museum; e a cantora Alicia Keys pode ser vista num canto, tendo à esquerda uma mesa com Ralph e Ricky Lauren, e à direita senhoras de uma igreja local.

Isso, de certa forma, é experiência típica do Red Rooster, a porta para o Harlem aberta no final do ano passado pelo chef celebridade Marcus Samuelsson.

Esse lugar na avenida Lenox se tornou quase instantaneamente um destino não só para quem procura cozinha afro-americana com sotaque sueco. Barack Obama escolheu o Red Rooster como local de um jantar de arrecadação do Comitê Nacional Democrata, em março, com convites a US$ 30,8 mil por pessoa.

Bairro periférico vive onda de renascimento

Faz tempo que os entusiastas do Harlem alardeiam que o bairro vai virar moda. “Estamos agora realmente vendo o renascimento que havia sido imaginado”, disse Myiesha Phelps, executiva do banco J.P. Morgan e moradora do Harlem.

Ela esperava na porta do Red Rooster com uma reserva que, segundo ela, demorou meses para ser conseguida.

Vários bares, galerias e lojas sofisticados também foram abertos recentemente no bairro.

No Red Rooster “você não encontra gente comum”, disse Adrian Surgeon, recepcionista do restaurante. “Você encontra um espelho do que o Harlem oferece como um todo”.

O mesmo espetáculo pode ser apreciado por clientes de lugares próximos, como o Chez Lucienne, o Sylvias´s, o Lenox Lounge e, a partir de setembro, o Pink Tea Cup, restaurante do West Village que vai abrir uma filial na avenida Lenox.

Todo fim de semana, Gerald Tucker lustra os sapatos, penteia o bigode, veste um terno Ralph Lauren, põe uma das suas 14 gravatas borboletas e sai de casa, no Lower East Side, para ir ao Red Rooster.

Com uma taça de vinho tinto na mão, ele deu uma olhada no bar e declarou que a experiência do Red Rooster é um sucesso. “Claro que tudo parece bom quando é novo, e acreditem em mim, aos 80 anos eu já vi muitas coisas se desenvolverem e acontecerem no Harlem”, disse.

Ele conhece o bairro desde os seus dias de glória, quando o Red Rooster original, nos arredores do Strivers Row (histórico conjunto de edifícios residenciais do Harlem), era um boteco clandestino, eventualmente chamado de Stork Club of Harlem, que atraía políticos e esportistas locais.

Para o chef Samuelso, que nasceu na Etiópia e foi adotado e criado na Suécia, a decisão de se envolver com “a mística, a beleza e a história do Harlem não podia ser tomada levianamente”.

“Vivi no Harlem por seis anos, e nos quatro primeiros anos não estava preparado para abrir um restaurante”, disse ele. “Eu não tinha licença para fazer isso até que sentisse que estava no Harlem e que era do Harlem”.

O Red Rooster pode ajudar a dar visibilidade ao Harlem, mas não exclusivamente para o consumo de turistas.

Assim como Paris, com que o chef sempre o compara, o Harlem, como bairro – abençoado por luz abundante, amplas avenidas e população diversificada – funciona como um palco sobre o qual um rico teatro de vida pedestre é encenado.

A vida nas ruas do Harlem é sempre “uma bagunça total”, disse recentemente o motorista aposentado Raymond Bailey, bebendo um licor Baileys no bar do Red Rooster.

Vestindo terno, um impecável chapéu de palha e óculos de sol Bailey deu uma olhada no público ao seu redor – um desfile que incluía linda jovens com vestido esvoaçantes e bolsas Prada, casais gays musculosos em camisetas regatas e sapatos Toms, grupos de idosas com trajes de noite, turistas francesas com aquelas calças Capri que só as turistas francesas ainda usam, e...olha, não é a modelo Cindy Crawford descendo de uma Suburban preta?
Sim, é.

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Harlem é um bairro de Manhattan na cidade de Nova Iorque, conhecido por ser um grande centro cultural e comercial dos afro-americanos. Apesar de o nome ser geralmente atribuído a toda a região alta de Manhattan, o Harlem é tradicionalmente limitado pela Rua 155 (155th Street) a norte e o Rio Harlem a leste. O limite ocidental de Harlem é o Rio Hudson, que serve adicionalmente como limite da cidade, do condado (county) e do estado de Nova Iorque.

ÁLBUM DE FAMÍLIA

2011-07-28T11:25:00.000-07:00

O trabalho de Anderson Alves Cunha, conhecido como AC, que entre os dias 28 de julho e 1º de outubro estará estampado nas paredes brancas da galeria SOSO Arte Contemporânea Africana dentro da mostra ÁLBUM DE FAMÍLIA ANDERSON AC, está ligado à memória e a preservação através de relações entre presença e ausência. Utilizando o acervo de imagens e documentos de sua família, Anderson AC questiona o transitório através de diversas linguagens artísticas: pintura, graffiti, colagem, arte postal, vídeo, fotografia digital e literatura. Tem participado regularmente de festivais, bienais, trienais e mostras coletivas significativas.

Recentemente realizou intervenções urbanas na mostra 3 pontes, que integrou a II Trienal de Luanda, em Angola, outubro de 2010.

+ ÁLBUM DE FAMÍLIA ANDERSON AC
De 29 de julho a 1º de outubro
SOSO ARTE CONTMEPORÂNEA AFRICANA
Avenida São João, 313, 2º andar
São Paulo / Brasil
+ INFO: (11) 3222-3973
www.soso-artecontemporaneaafricana.com

JAERGENTON E A MODA AFROURBEBRASILEIRA

2011-07-25T16:49:00.000-07:00

Por Renata Felinto
Fotos MANDELACREW

Quando se pensa em uma possível moda que possamos chamar de afro ou de afro-brasileira, provavelmente, vem a cabeça de muitas pessoas as vestimentas confeccionadas em tecidos multicoloridos, com estampas geometrizantes ou repleta de símbolos abstratos e feitas a partir de cortes amplos, largos. Bem extravagante como, de acordo com o senso comum, é o povo africano e, portanto, o afro-brasileiro. Talvez sim, possa ser isso. Porém, dois dados são muito pertinentes para se pensar sobre essa moda afro. O primeiro é que, em geral, estes tecidos são produzidos em países como Holanda e Bélgica e, inicialmente, foram idealizados para atender ao mercado indiano sendo, posteriormente, oferecidos aos africanos e indo ao encontro do gosto estético de algumas populações africanas. O outro é que estas roupas que povoam o imaginário de vestimenta afro-brasileira são africanas, da África, e nós não somos africanos por mais que haja um coro reforçando esta ideia.

Quando se pensa em Brasil não se deve perder de vista a questão da diáspora africana, ou seja, o espalhamento do povo africano pelo mundo, se amalgamando às outras populações, de africanos ou não, se “antropofagizando”, se urbanizando. Desta maneira, para se pensar em uma moda afro no Brasil, entre as suas várias possibilidades de interpretações, se devem considerar a população negra que vive nas cidades, nos grandes centros urbanos, na periferia ou não, que trabalha, estuda, sai para curtir a noite, se locomove de ônibus, carros, metrôs e trens e que observa na paisagem circundante pessoas em situação de rua, prédios, casas, fábricas, comércios, muros, favelas, abandonados ou não, e interferidos pela arte (ou não arte) feita em spray e cartazes.

Jaergenton de Souza Correa, ou somente Jaergenton, traz estas questões na sua mente e na maneira como se veste desde os seus 13 anos de idade, além de refletir sobre uma afrodescendência que se materialize em vestimenta. Hoje, ao observar a sua produção é nítido que tenha atingido este objetivo de chegar a uma vestimenta confortável, que dialoga com a matriz africana sem intencionar ou se remeter literalmente à África, que traz a referência da urbani(ci)dade por meio da paleta de cores (cinzas, preto e terrosos) e que pode ser usada sem maiores ressalvas em ambientes diversos, de uma festa ao local de trabalho, sendo esta uma das preocupações do estilista e artista plástico.

Nascido em São Paulo, família original do bairro de classe média Jardim Bonfiglioli, localizado na Zona Oeste, nos arredores do Butantã, o estilista é filho de costureira e sempre se interessou pelos tecidos. Diz que uma de suas brincadeiras era amarrar e criar formas a partir dos retalhos das costuras de sua mãe, ainda que ela não gostasse tanto que seus cinco filhos (ele é o único homem) circulassem pelo espaço de costura porque, afinal, as crianças poderiam sujar as roupas dos fregueses. Curiosamente nenhuma de suas quatro irmãs se interessou por este ofício.

Remontando o momento em que seu olhar despertou para a observação das roupas como algo que poderia ser original, surge o nome do rapper MC Hammer que estourou na transição dos anos de 1980 e de 1990 com hits como U Can't Touch This'. Quem não se recorda das suas calças que mostravam a cintura demarcada, o cavalo (parte da calça localizada na virilha) baixo e as pernas se afunilando a maneira de uma calça emprestada do Aladin? A partir dessa fase, Jaergenton, como muitos de nós, passou a se questionar em relação à falta de informações e referências sobre o papel da população africana e de seus descendentes na história de nosso país, especialmente no que se refere aos conteúdos ensinados nas escolas. Notou muito jovem esta invisibilidade agressiva que fere o fortalecimento e direito de autoconhecimento dos afrodescendentes em nosso país. Assim, além de se interessar pela pesquisa destes assuntos, é neste momento que ele passa a pensar nas roupas que veste (calça jeans e camiseta branca, de modo geral), e como elas são padronizadas e não representam parte de sua identidade. A primeira peça diferenciada que incorpora ao seu guarda-roupa é uma túnica (bata preta) feita por sua mãe e abandonada por uma freguesa.

Aproxima-se, então, da cena hip hop e “charm” da cidade freqüentando lugares antológicos cujos bailes eram promovidos por grupos como “Chic Show”. Nestes espaços, especialmente no Clube da Cidade, próximo à Estação Marechal Deodoro do metrô, importante espaço de festas “Black” ao se pensar na cena negra paulistana dos anos de 1990, se depara com negros e negras lindos, perfumados, reunidos em grupos e que também buscavam uma forma de valorizar uma estética afrodescendente, ainda que de maneira inconsciente e não militante. As maquiagens, as roupas, os cortes de cabelos, as músicas dançadas, mesmo com marcada referência afrodescendente norte-americana imprimiam a estes espaços e aos seus freqüentadores o sentimento de coletividade negra, fortalecida pela adesão estética a elementos comuns e com importante papel na forja de uma identidade negra, urbana e paulistana. São os “tempos bons que não voltam nunca mais” ao qual Thaide e DJ se referem na letra da música “Sr Tempo Bom”.

Já produzindo as suas próprias roupas Jaergenton passa a freqüentar estes bailes e a enfrentar os olhares de curiosidade, zombaria e de admiração dos transeuntes durante o percurso para chegar às festas. A determinação desenvolvida durante a época em que praticava atletismo foram e são fundamentais em sua trajetória e nas reações de enfrentamento às situações como estas. O que era esquisito ou feio para alguns foi visto como original e belo para os colegas e amigos de baile e de dança que passaram a pedir que ele cosesse vestimentas semelhantes para ele. Passou a receber encomendas feitas por pessoas da comunidade negra, porém, de segmentos muito distintos, não se restringindo assim, ao público que freqüentava os bailes Black.

Aprimorou em um curso promovido pelo SENAC durante um ano. Em vez de cursar Moda na Faculdade Santa Marcelina, que tem seu curso reconhecido como o melhor do país e de onde saíram nomes como Alexandre Herchcovitch e Fábia Bercsek, preferiu cursar Artes e ampliar o seu leque de referências e de conhecimento. Porém, num lugar com um monte de pessoas antenadas para a questão da moda, não só as roupas produzidas por ele e que usava em seu cotidiano chamaram a atenção, mas também a descoberta de que ele era já um estilista. Convidado a realizar uma apresentação de suas criações em um espaço que, normalmente, era utilizado para apresentação de trabalhos de conclusão de curso, já no segundo ano da graduação em Artes realiza um desfile em formato de sarau que se contrapôs ao padrão dos desfiles ocidentes com passarela em linha reta ou “T”, e ainda, trouxe poesia, música, reflexão e provocação acerca dos padrões de beleza vigentes e propagados, incluindo apontamentos voltados à questão da acessibilidade nas vestimentas, desfilaram: uma moça de formas arredondadas e dois homens, sendo homem com uma das pernas amputadas. Com este trabalho de extrema autenticidade, além dos vários elogios recebidos, também conquistou um bom emprego na própria faculdade no qual ficou até a finalização da graduação. A apresentação lhe rendeu um convite para apresentar a sua produção no Parque da Luz e várias agências de modelo ofereceram seus agenciados para desfilar as suas criações, desde a HDA (especializada em modelos negros) até a poderosa Elite.

A cidade e as suas características decorrentes de uma industrialização e crescimento exacerbados são um dos elementos que alimentam a criação de Jaergenton. Neste sentido, ele diz que pensar esta roupa que traduz parte deste espírito também é incorporar soluções de vestimentas de literais morados da cidade, da rua. O artista e arquiteto austríaco Hundertwasser (1928-2000), é uma de suas referências e concebeu o conceito das “Cinco Peles”, sendo a primeira a epiderme, a segunda o vestuário, a terceira a casa do homem, a quarta o meio social e a identidade e a quinta o meio global, a ecologia e a humanidade, propondo assim, um pensamento que não separa o homem de seu meio. Jaergenton pensa na vestimenta urbana também como segunda e terceira peles, especialmente no caso dos moradores de rua, na medida em que a roupa deles passa a ser “casa” também, protegendo do calor e do frio, mas também do mundo. Ao incorporar este conceito, Jaergenton também lança mão de tecidos encorpados, por vezes, aparentemente pesados para compor suas criações. E por falar em tecidos, ele raramente utiliza um tecido do jeito que ele foi comprado. Antes ele costumava pintá-los antes de costurar as roupas. Hoje ele interfere neles a partir de manchas, desgastes feitos com máquinas (como as usadas por odontologistas), dentre outros recursos para dar às suas roupas a idéia de abandono, deterioração e fuligem que permeiam o cotidiano de quem vive na cidade de São Paulo. E por falar em abandono, um dos temas que o estilista e artista plástico vem pesquisando recentemente são os lugares abandonados da metrópole, realizando uma espécie de arqueologia dos imóveis fantasmas que existem em quantidade considerável por aí.

Ele acredita que os conceitos que norteiam a sua produção já estão fechados, ou seja, se durante a adolescência pesquisava intensamente sem saber exatamente a que conclusão chegaria, agora sabe o que quer transmitir através de sua moda “afro-antropológica-urbana”. Pensa, inclusive, em dimensões educativas desta vestimenta com a qual o consumidor deve se identificar para usá-la e não fazê-lo simplesmente por que é desta ou daquela grife. Neste sentido, acredita que se um jovem da periferia se influenciar por suas criações e idealizar algo parecido com uma costureira de seu bairro, que isso não seria um plágio, mas sim uma conquista porque seria a propagação e reverberação de suas idéias, construídas ao longo de 20 anos. Hoje com 34 anos, recusando fazer parte do grande circo da moda brasileira que inclui eventos de dimensões gigantescas como a São Paulo Fashion Week, Jaergenton se prepara para divulgar suas produções via redes sociais e continuar as suas criações com uma agulha na afrodescendência, a tesoura na cidade e o tecido na originalidade.

Yinka Shonibare (1962)
O artista inglês criado na Nigéria, Shonibare explora questões de raça e de classe através de uma série de linguagens que inclui a moda. Ele usa tecidos feitos na Europa, porém conhecidos mundialmente como africanos por terem caído nas graças das populações locais, para coser indumentárias vitorianas. Explora assim as relações de identidade entre africanos e europeus na contemporaneidade via construção do gosto estético.

+ Para entender Jaergenton
Palavras-chave: cidade, conforto, basquete, hip hop, cultura “Black”, africanidade, ancestralidade, atletismo, corporeidade, movimento, identidade, liberdade, mãe, costura.

+ Para Ler
Hundertwasser: o pintor das cinco peles,
Pierre Restany
Editora Taschen
São Paulo, 2002

+ CONTATO
HAGADIMA E DESPIG - Ateliê Arte e Educação
Projetos Culturais & Vestimenta Afro Contemporânea
hagadimae@gmail.com

DESVENDANDO JOÃO

2011-07-22T14:06:00.000-07:00

Por Nabor Jr.
Fotos: Frederico Mendes e Arquivo

“Modernizar o passado é uma evolução musical”, eternizou o cantor e compositor olindense Chico Sciense (1966 - 1997) na música Samba Makossa, presente no essencial Da Lama ao Caos (1994).

Ícone do manguebeat (movimento musical surgido no início da década de 90 no Recife, e que mistura ritmos regionais como o maracatu, rock, hip hop, funk e música eletrônica), o pernambucano levou ao pé da letra o discurso presente na canção e, não apenas modernizou o tempo transposto como aprofundou-se, compreendeu e respeitou o rico passado musical brasileiro antes de transmiti-lo as novas gerações. Eclética e bem sucedia mistura de ritmos dos seus álbuns comprovam isso.

Também foi modernizando o passado que no início dos anos 2000, durante uma apresentação do grupo carioca Forroçacana, liderado pelo multinstrumentista Duani Martins, que tomei contato com a obra de João Batista do Vale (1934 – 1996).

A pulsante e explosiva música Morena do Grotão (composta por João em parceria com Zé Cândido), revestida por uma linguagem mais dançante e percussiva, saiu da garganta do versátil músico direto para os meus ouvidos como uma bala de canhão. Fiquei hipnotizado.

Quem era aquele sensível compositor capaz de traduzir tal qual o sofisticado baião político-social de Luiz Gonzaga e o samba de breque da música nordestina de Jackson de Pandeiro, a refinada simplicidade da poética e transcendência rítmica do cancioneiro nordestino?

Descobri um sujeito tímido, sertanejo do norte, escuro como a noite. Neto de escravos, semi-analfabeto (apesar de exímio compositor, não sabia escrever, assim guardava músicas e letras na cabeça) e de hábitos simples: vivia andando descalço e não eram raras a vezes que circulava sem camisa.

Enquanto a maioria dos compositores da chamada música nordestina explorou o drama da seca, João do Vale cantou as desigualdades sociais, foi pioneiro em abordar, sem demagogia, o tema da reforma agrária: “É só me dar terra pra ver como é que é / Eu planto feijão, arroz e café... Eu sou bom lavrador / Mas plantar pra dividir / Não faço isso mais não” (Sina de Cabloco, com Jocastro Bezerra de Aquino).

Nascido na cidade de Pedreiras (cantada em verso e prosa em músicas como Morena do Grotão e Pisa na Fulô), interior do Maranhão, em 1934, João, do Vale no nome, mas do povo em sua rica poesia, era o quinto filho de uma família de oito irmãos. Freqüentou a escola até o terceiro ano primário, quando teve de interromper os estudos – não para trabalhar, mas para ceder lugar ao filho de um coletor recém-nomeado para trabalhar em Pedreiras. “Na época em que cursava o primário, foi nomeado um coletor novo para Pedreiras. Ele levou um filho em idade escolar. Tinha uns trezentos alunos, mas escolheram logo eu para dar lugar ao filho do homem. Hoje eles botaram rua com meu nome, me homenageiam, só para desmanchar o que fizeram... Mas nem Deus querendo eu esqueço” relembrou o artista durante uma entrevista.

“João do Vale é uma árvore frondosa, onde cada um vai e colhe um fruto”, disse certa vez Chico Buarque, que em 1981, ao lado dos amigos Fagner e Fernando Faro, produziu o álbum João do Vale convida (com as participações de Nara Leão, Tom Jobim, Gonzaguinha e Zé Ramalho). Em 1982, o mesmo Chico Buarque gravou um disco ao lado de João e, em 1994, voltou a reverenciar o amigo, reunindo artistas para gravar o disco João Batista do Vale.

João do Vale começou a trabalhar ainda menino (ajudava em casa vendendo balas e doces feitos pela mãe). Aos 13 anos mudou-se com a família para São Luís, onde participou de um grupo de bumba-meu-boi já compondo versos. Aos 14 veio morar no Sul – sonhava com o Rio de Janeiro. Como seus pais não o deixariam partir, fugiu de trem para Teresina onde arranjou emprego como ajudante de caminhão. Viajava de Fortaleza a Teresina, um dia chegou a Salvador, primeira cidade grande que conheceu, e em seguida foi para Minas Gerais. Chegou ao Rio de Janeiro, de carona, aos 17 anos e foi ser ajudante de pedreiro.

Com músicas e letras na cabeça (uma vez que não sabia ler nem escrever) começou a freqüentar as rádios cariocas com a intenção de mostrá-las a artistas. Em 1950, conseguiu que Zé Gonzaga (irmão de Luiz) gravasse Cesário Pinto, que faria sucesso no nordeste. E em 1953, foi apresentado a uma das “rainhas do rádio”, Marlene, que gravou Estrela Miúda que, tocada nas rádios, fez sucesso no Rio. João contaria depois que, ao ouvir a música no rádio, comentou com os colegas de trabalho, na obra, que era uma música de sua autoria. Eles duvidaram e lhe disseram que o sol quente estava prejudicando seu juízo.

Dois outros períodos foram muito marcantes em sua carreira. No início dos anos de 1960, conheceu Zé Kéti que o levou para se apresentar no ZiCartola, bar-restaurante de Cartola e Dona Zica que reunia artistas e músicos. Lá foi convidado a participar do show Opinião, ao lado de Zé Kéti e Nara Leão.

Idealizado por Vianinha (Oduvaldo Viana Filho), Paulo Pontes e Armando Costa e dirigido por Augusto Boal, o show Opinião estreou em dezembro de 1964, foi assistido por mais de 25 mil pessoas só no Rio de Janeiro, e levado a outros estados, constitui-se num marco de resistência artística ao regime ditatorial vigente no país. Este show, que lançou também Maria Bethânia (que substituiu Nara), com sua marcante interpretação de Carcará, foi relançado anos depois em 1975, com Zé Kéti e Maria Medalha, sob direção de Bibi Ferreira.

Apesar de o show Opinião representar o seu grande momento como compositor, a melhor fase da vida do artista ocorreu no final dos anos 70, quando ele foi o mestre-de-cerimônia da casa de shows Forró Forrado, na Rua do Catete, no Rio de Janeiro. Chico Buarque, Luiz Gonzaga, Elza Soares, Jackson do Pandeiro, Miúcha, Moreira da Silva, Clementina de Jesus, Clara Nunes, Jamelão, Djavan e até a trovadora argentina Mercedes Sosa se apresentaram na casa a convite de João.

Vivendo com uma pensão de cinco salários mínimos e de direitos autorais, em 22 de novembro de 1996, já com a saúde bastante debilitada, o músico sofreu seu segundo acidente vascular cerebral (o primeiro aconteceu em 1987, quando ficou internado por dois anos para tratar da semi-paralisia do lado direito do seu corpo). No dia 4 de dezembro teve o seu terceiro e fatal derrame, o que o levou ao coma. E no dia 06 de dezembro de 1996, sexta-feira, às 13h30min, com falência múltipla dos órgãos, morria João Batista Vale, o poeta do povo.

As músicas de João, que narram a história da sua infância pobre no Maranhão, da vida de migrante no Sudeste, o prazer pelo forró e, sobretudo, o orgulho da cultura nordestina, continuam vivas e seguem influenciando artistas em todo o país.

+ NOVAS VERSÕES
Maria Bethânia e Chico Buarque que nos perdoem, mas é do grupo de percussão corporal Barbatuques, a mais brilhante releitura do grande clássico de João do Vale, a música Carcará. Gravada em 2005, no álbum O Seguinte É Esse, a fulminante versão é a mais pura representação da vitalidade da música popular brasileira. Letra, melodia e a característica intensidade percussiva do povo tupinquim ali estão representados com pujança.

Destaque também para a interpretação de Pé do Lajeiro, na voz da cantora e compositora carioca Teresa Cristina, que e em parceria com o Grupo Semente, gravou a música no disco Delicada (2007).

+ LIVRO
Livro: Pisa na Fulô Mas Não Maltrata o Carcará
Autor: Marcio Paschoal
Lumiar Editora
2000
www.marciopaschoal.com

+ VÍDEO
João do Vale Muita Gente Desconhece
Gênero: Documentário
Diretor: Werinton Kermes
Ano: 2005
Duração: 30 min

+ CLICK
http://www.fundacaojoaodovale.com.br/

+ Zicartola
Acrônimo de Zica e Cartola, foi um restaurante aberto na cidade do Rio de Janeiro pelo compositor e sambista Angenor de Oliveira, o Cartola, e sua mulher Euzébia Silva do Nascimento, a Dona Zica. Foi ponto de encontro de sambistas de destaque na cultura brasileira, como Elton Medeiros, Nelson Cavaquinho, Ismael Silva e Aracy de Almeida, e grandes nomes da bossa nova, como Carlos Lyra e Nara Leão. Também foi palco do lançamento de Paulinho da Viola.

+ FORRÓ FORRADO
A melhor fase da vida do artista ocorreu no final dos anos 70, quando ele era o mestre-de-cerimônia da casa de shows Forró Forrado, na Rua do Catete, no Rio de Janeiro. Chico Buarque, Luiz Gonzaga, Elza Soares, Jackson do Pandeiro, Miúcha, Moreira da Silva, Clementina de Jesus, Clara Nunes, Jamelão, Djavan e até a trovadora argentina Mercedes Sosa se apresentaram na casa a convite de João.

+ DISCOGRAFIA

João Batista do Vale
BMG Ariola/ 1995

João do Vale
CBS/ 1981

Show Opinião – Nara Leão, Zé Kéti e João do Vale
Philips/ 1965

O Poeta do Povo
Philips/ 1965

“Há gente que pensa que culto é apenas quem leu muitos livros. No entanto, se tivesse tido, como eu a oportunidade de ouvir João cantar as músicas sertanejas que ele sabe, veria que ele é a expressão viva de uma cultura. De uma cultura que não está nos livros, mas na memória e no coração dos artistas do povo”.

Ferreira Gullar

“Quando eu fiz essa música (Coronel Antônio Bento), não passava assim de um reles baião, mas depois que Tim Maia gravou, as menininhas da PUC estudaram ela, e descobriram que era Rock Rural, aí eu fiquei sendo compositor de Rock Rural”.

João do Vale

ARTISTAS VIAJANTES DA NOSSA GOMA

2011-07-21T17:01:00.000-07:00

O projeto ARTISTAS VIAJANTES DA NOSSA GOMA, contemplado pelo VAI (Valorização de Iniciativas Culturais) da Prefeitura de São Paulo, pretende, através de caminhadas pelas ruas da região do Conjunto José Bonifácio, também conhecido como COHAB 2, em Itaquera, reunir moradores do bairro com o objetivo de que os mesmos conheçam a história do local onde vivem.

Dessa forma, inspirado na produção dos artistas-viajantes que chegaram ao Brasil desde o descobrimento destas terras, especialmente a partir do século XVII, o projeto objetiva responder os porquês dos nomes de algumas ruas, das bibliotecas, dos serviços públicos, das construções mais antigas, dos parques públicos entre outros equipamentos, serviços e edificações da cidade.

Deste modo o grupo pretende fazer com que o morador, que muitas vezes percebe as leituras marginalizadas e estereotipadas que são feitas sobre o local onde vive, transforme parcialmente e positivamente esta realidade e percepção a partir de caminhadas baseadas em aspectos culturais, históricos e artísticos desta localidade.

O diálogo e a arte através do desenho de observação são os canais de comunicação e de registros que caracterizam este projeto.

São três horas de caminhada com paradas para observação, conversas e 30 minutos para um piquenique coletivo no final.

DATAS DOS ENCONTROS

23 de julho
27 de agosto
24 de setembro
15 de outubro
29 de outubro

A caminhada ocorre sempre das 10h as 13h30.

+
INSCRIÇÕES: viajantes@gmail.com
WWW.artistasviajantesdanossagoma.blogspot.com

BOTAS QUE CANTAM

2011-07-18T20:39:00.000-07:00

Por Cristiane Gomes
Fotos Bruno Thomaz e Rodrigo Melleiro

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África do Sul. Fim do século XIX. A descoberta de minas de ouro e de diamantes pelos colonizadores britânicos faz explodir a luta pelo controle da riqueza mineral do país. Homens são brutalmente arrancados das mais variadas comunidades para servirem de mão de obra barata (para não dizer escrava) nas minas de ouro sul-africanas.

Amontoados em ambientes insalubres, marcados pela umidade e escuridão, eram acorrentados aos seus postos de trabalho e proibidos de falar uns com os outros. Não raramente permaneciam com água pelos joelhos e por causa disso apanhavam todo o tipo de enfermidades. O resultado, obviamente, era uma baixa produtividade.

Para minimizar os impactos negativos na extração do ouro, os colonos resolveram providenciar botas de borracha aos trabalhadores das minas.

Foi então que diante da intrínseca relação do africano com o corpo e a música, os mineiros perceberam que gritos, cantos, palmas e o batuque em suas botas poderiam ser usados como ferramenta para se estabelecer um diálogo sem que houvesse a necessidade do idioma. E aqueles homens que lutavam por uma vida melhor para suas famílias se dedicando à situações difíceis de trabalho, sem saber, estavam criando uma rica, complexa e vigorosa dança tradicional: o Gumboot.

Gumboot quer dizer botas de borracha, item tão importante nessa dança que está em seu próprio nome. Ao identificarem essa possibilidade, os mineiros sul-africanos começaram a aperfeiçoar os movimentos e sons em seus momentos de descanso, fora da mina, ou seja, nos alojamentos. Era para lá que levavam as botas e as correntes para que pudessem aprimorar sua comunicação. “O Gumboot nasceu de uma luta pela sobrevivência e depois, nos alojamentos, se transformou em uma dança propriamente dita, uma forma de diversão para aqueles trabalhadores”, conta Rubens Oliveira, diretor do grupo Gumboot Dance Brasil e precursor da dança em terras brazucas.

Hoje, o trabalho nas minas na África do Sul já não existe mais. Consequentemente, o Gumboot como mero instrumento de comunicação também não. Porém, a dança segue viva e forte sendo até ensinada para crianças em algumas escolas do país. Do século XIX das minas até o século XXI da modernidade, muitas coisas se transformaram. Atualmente as mulheres podem dançar o Gumboot, o que em sua origem era proibido, já que apenas os homens eram designados para o trabalho nas minas. Mas se alguns princípios do Gumboot foram se transformando em dois séculos de existência, a essência da sua origem ainda pode ser vista no corpo dos dançarinos contemporâneos. A coluna curvada, as pernas dobradas e altas, rentes ao peito, a mão aberta batendo na bota para causar um volume alto. Todos esses movimentos não são impunes. Foram criados e adaptados diante da realidade daqueles trabalhadores.

BRASIL
Em 2005, Rubens Oliveira então integrante da Companhia de Dança Ivaldo Bertazzo (onde começou sua carreira de dançarino) conheceu um grupo de bailarinos sul-africanos, os Kholwa Brothers, que estavam desenvolvendo um trabalho de formação com a Companhia dentro do processo de criação do espetáculo Milágrimas. Por três meses, o especialista em cultura sul-africana Derik Mlamboo, ministrou aulas básicas de Gumboot para a Companhia. Foi amor à primeira vista e Rubens mergulhou fundo nessa paixão. “Eles voltaram outras vezes aqui no Brasil e em todas elas, lá estava eu no hotel quase que 24 horas aprendendo com eles e, claro, ensinando coisas daqui”. Desde então, Rubens não parou mais de pesquisar sobre a dança das botas de borracha, até que em 2009 criou o Gumboot Dance Brasil. “O Gumboot me remete à uma força visceral. Ele entrou no momento certo em minha vida. A sensação que eu tenho é de que eu faço isso desde sempre. Acho que em meus ancestrais deve ter tido algum Gumboozeiro”, reflete Rubens. O grupo conta com 12 bailarinos, homens e mulheres, nem todos profissionais da dança (nele há uma psicóloga, um professor de educação física, jornalista, músico), mas unânimes na admiração do vigor, da força e da vibração que o Gumboot representa. “O mais gostoso é ver diferentes corpos desenvolvendo esse trabalho. Cada uma dessas pessoas traz uma referência corporal distinta”, acredita Rubens. “No início pensei que não daria conta. O Gumboot é uma dança que exige uma resistência física muito grande, além da concentração e coordenação”, conta a dançarina Janette Santiago, integrante do grupo e que, sim, deu conta de representar o vigor dessa dança

Os dois anos de pesquisa do Gumboot Dance Brasil resultaram na criação do espetáculo Yebo (que significa “sim, vamos” uma das palavras mais usadas pelos líderes das minas), que estreou no começo do mês de junho, na Sala Crisantempo, em São Paulo, com sessões disputadíssimas.

Foram duas únicas apresentações e muita gente ficou de fora. Além dos bailarinos, o espetáculo contou com a participação da banda paulistana Afro Electro, que desenvolve uma pesquisa de musicalidade africana. Foi a primeira vez que um espetáculo somente de Gumboot foi apresentado no Brasil. E que espetáculo! Yebo quis (e conseguiu) recriar a atmosfera rítmica e poética do ambiente sombrio das minas sul-africanas do século XIX.

A as apresentações, é verdade, já passaram, mas as lentes dos fotógrafos Bruno Thomaz e Rodrigo Melleiro, para nossa sorte, captaram as sombras, os gestos, a luz e a energia do sinuoso balé percussivo do Gumboot. Um ensaio pesado. Uma verdadeira pisada com bota de borracha.

CLICK
gumbootdancebrasil.blogspot.com
myspace.com/afroelectro

Bruno Thomaz
brunofotos.com

Rodrigo Melleiro
flickr.com/photos/nadsat

DIAS MELHORES

2011-07-18T13:11:00.000-07:00

Por Indira Nascimento
Fotos MANDELACREW

A ÚLTIMA ENTREVISTA ANTES DA LIBERDADE

A tristeza, a solidão e as condições quase subumanas que rondam o falido sistema carcerário nacional deixaram de ser a sua morada. Ao menos fisicamente, o amargo cotidiano dos presídios brasileiros não mais lhe pertence. As limitações para sair, entrar, comer, ver o sol, a família e os amigos, igualmente ficaram para trás, trancafiadas entre as paredes de concreto e aço que cercam o presídio de Hortolândia, região metropolitana de Campinas, seu antigo endereço.

Aos 37 anos, Marcos Fernandes de Omena, vulgo Dexter, “o oitavo anjo”, conforme estabelecido pela justiça paulista no último dia 20 de abril, pagou sua dívida com a sociedade brasileira e é um homem livre.

Após 13 anos encarcerado (período em que formou, e posteriormente se desligou, do grupo de rap 509-5, nascido dentro do Carandiru, e em que compôs músicas que se transformaram em hinos da juventude pobre e negra do Brasil), o rapper hoje goza as coisas simples da vida, a liberdade plena e concreta e uma agenda lotada de shows, palestras, entrevistas e outros compromissos profissionais.

Pouco antes de sentenciada esta nova realidade que o cerca, no dia 16 de abril, ainda em regime semi-aberto, Dexter nos concedeu uma entrevista. A última como um homem exilado, como diz o seu excelente álbum Exilado Sim, Preso Não (2005).

Enquanto aguardava a participação que faria em um evento próximo ao largo do Paissundú, no centro de São Paulo, Dexter - acompanhado da esposa, Patrícia Omena (com quem está há 10 anos) - falou sobre sonhos, música, educação, a revolução vinda das periferias e o sistema carcerário: “Os atrativos dentro da prisão são totalmente degenerativos. O sistema não recupera ninguém, a pessoa tem que criar uma força interior, porque só depende dela mesmo. Mas tenho comigo que o dia de amanhã pode ser bem melhor!”, disse.

Mal sabia o rapper que quatro dias depois da declaração ele e a liberdade enfim se cruzariam. O dia melhor chegou.

OMENELICK2ºATO - Quem era o Dexter há 13 anos e quem é o Dexter hoje?
DEXTER - Eu diria que a mesma pessoa. O mesmo caráter, a mesma gana. Só que com muito mais vontade de vencer hoje. Eu quero viver! Eu quero poder criar meus filhos, quero poder ser um bom esposo. Claro que eu sou um ser humano e erro pra caramba, mas eu quero ser um bom amigo para meus amigos, eu quero ser um cara comum, peço sempre a Deus para nunca me deixar ser um cara altivo, e preservar coisas que não são minhas, tá ligado?!

Claro que conforme os anos vão passando a gente vai ganhando experiência, decepções, frustrações e aprendendo a lidar com tudo isso. E essa somatória vai amadurecendo a gente. E o que fica mesmo é a lição de vida de cada um, e você pode se espelhar e tirar um pouquinho da vivência de cada um. Valorizar as coisas simples da vid, é a gente perceber essas coisas, sabe?! Talvez uma gota de água aqui não faça diferença, mas no deserto vai fazer.

OM2ºATO - Chegou a pensar em desistir do rap?
DEXTER - Pensei, pensei. É muito difícil né...você estar lá dentro e não poder fazer o que ama fazer efetivamente, que é cantar, estar com o público é muito difícil. Me faltava isso. E muitas vezes por muitos motivos eu pensei em desistir. Eu pensei já era mesmo! Mas eu sempre tive um Deus maravilhoso que me guia, e minutos depois destes pensamentos ele me fortificava ainda mais. Pensar é natural por que somos humanos, mas desistir mesmo, aí é outra fita né.

OM2ºATO - De 20 anos para cá, quais foram às maiores mudanças que você percebeu no rap?
DEXTER - Foram muitas as mudanças, agora nós estamos vivendo a tal de nova geração. Os manos estão cantando outras coisas, outros temas. O que eu acho valido porem não tão consistente quanto, eu nem vou dizer o nosso rap, mas quanto o rap mais engajado. São várias coisas que a gente poderia discutir em relação a essas novas músicas, essa nova tendência. Como o próprio Racionais já falou o rap é uma grande árvore com vários galhos. E algumas pessoas se identificam mais com rap ideológico. Agora falando de mim, eu acredito que os problemas continuam eu vejo os mesmos problemas só que de outra forma, talvez um pouco mais evoluídos agora.

OM2ºATO - Você fala muito em revolução. No lance da periferia ocupar espaços na sociedade e tal. A revolução será televisionada?
DEXTER - O rap contribui muito para isso, assim como o Movimento Negro também, mas eu acho que a gente tem que estudar. Para mim, o rap é a válvula de escape para muitos problemas que a gente tem dentro da periferia, mas o estudo é a formação. Então, eu fico vendo outros países onde as pessoas são educadas de uma forma diferente. Por exemplo, nos estádio, eles vão para curtir mas, eles mesmos limpam os estádios (eu vi em Pequim, nas Olimpíadas). No Brasil é meio que uma bagunça em relação a tudo isso. Mas eu falo de revolução de uma forma geral, não adianta a gente querer revolucionar a casa dos outros, sendo que a nossa casa está toda bagunçada. Então é isso, acho que a gente tem que centralizar nossos pensamentos, ter um objetivo na nossa vida, o futuro está aí e nos espera. Todo mundo sonha em casar, ter filhos, ter uma casa... A revolução tem que começar primeiro dentro de você. Se você é preto você tem que se valorizar como tal, se você é branco você têm que entender que você também tem certa responsabilidade de fazer com que o futuro seja mais ameno. O mundo tá muito louco, as pessoas estão usando muita droga, o crime está em ascensão, às pessoas são frias, ninguém se cumprimenta mais eu já falei disso na música “Salve se quem puder” eu gostaria que o mundo fosse diferente.

OM2ºATO - Você guarda alguma magoa do Rap?
DEXTER - Não, o rap só fez bem pra minha vida. O rap é um grande amigo que eu tenho. O rap salvou minha vida, salvou muitas pessoas da minha geração. Fez com que as pessoas da minha geração fossem aprender, fossem estudar, fossem aprender a falar corretamente, ou o mínimo pelo menos. Como ter mágoa? Não, tudo o que têm de ruim no rap, foram às pessoas que colocaram. Mas a essência do rap é maravilhosa, o rap faz parte de uma cultura que salva o bem mais valioso de uma pessoa, salva a vida. A partir do momento que você para pra prestar atenção em verdadeiras músicas de rap, você se transforma. Têm músicas que te colocam dentro da cena, é como se fosse um filme, assim como: “Um homem na estrada”, dos Racionais, “Brasília periferia”, do Gog, “Gente Visita”, do Realidade Cruel,“Soldado do Morro “ do Bill, “Senhor tempo Bom”, do Thaide, são musicas que te colocam dentro da situação, e você se transporta pro local, isso é rap de verdade. Primeiro tem que ter rima e depois uma construção muito loca daquela história que você quer contar. Aprendi isso com o Brown, não que ele tenha me dito, mas ouvindo as músicas dele eu percebi. E eu percebi que consegui alcançar essa medida quando depois de oito anos eu ouço “Oitavo anjo” e “Saudades mil” nas rádios. A letra boa fica né.

OM2ºATO - Antigamente sem a internet a rádio 105 Fm era a única maneira das pessoas saberem que o Dexter existia, certo ?
DEXTER - Sim, ouvir uma música nova .Era uma febre... Antes da 105FM nós tínhamos a Metropolitana também com Aramando Martins, que era um puta programa... E hoje a gente não tem mais isso, eu senti saudade disso ontem, do Espaço Rap... Era o maior “auê”.Racionais vai lançar uma música a gente ficava esperando, programa do Aramando Martins todos os dias às dezenove horas, a gente ficava esperando... Era muito loca essa época do rap. A gente hoje em dia já não sente mais ansiedade de ouvir uma música nova na rádio. Esses dias eu vi um parceiro dizer na internet que logo, logo, muita coisa que estão dentro do rap hoje iria passar e que só os verdadeiros iriam ficar. E O Brown também já disse uma vez que a vida é dura e somente os duros continuarão caminhando. Então hoje eu digo assim “As únicas pessoas que realmente mudaram a história foram aquelas que conseguiram fazer as pessoas mudarem os pensamentos a respeito de si próprias” essa frase é de Malcom X , e o Rap pra mim é isso.

OM2ºATO - E o que você acha deste “novo rap”, com esses “novos rappers” que chegaram a televisão, a grande imprensa?
DEXTER - É fato que o rap é uma música revolucionária. E isso não vai mudar, nem tem que mudar. Mas agora estão dizendo ai que o rap virou pop (risos). Eu acho que o Rap é pop no sentido de ser popular né, de ser do povo mesmo. Mas em outro sentido acredito que não, e nem tem que ser também. Sempre que penso nisso, penso na Banda Calypso, não sei por quê. Ou será que eu sei... Foi um fenômeno, mas hoje cadê a Joelma, cadê o Chimbinha?
Veja bem, não estou dizendo que sou contra você ir a TV. Eu acho que a gente deve selecionar as coisas. Eu já fui a Rede Globo, ou melhor, a Rede Globo já veio até mim. Dos novos eu ouvi pouca coisa, porque estava fazendo muita coisa e não tive tempo de esmiuçar o trabalho do pessoal. Mas eu conheci a Flora (Matos), menina educada. O Emicida eu ouvi pouca coisa, mas lembro de certa vez ele dizer que ouviu 509-E e que foi referência para ele.
Mas é isso, não adianta eu querer representar a playboysada que não vai dar certo. Acho que cada um é cada um. E eu sou um cara da rua e continuo com a mesma essência, eu não tenho essa de temática para disco, não fico inventando métrica, nem flow, nem gosto disso.

OM2ºATO - Como é pra você ser chamado pelo Mano Brown de o quinto elemento dos Racionais Mc’s?
DEXTER - Pow é significativo ao extremo! O Brown tem uma representatividade muito grande na minha história, na minha carreira, nós compomos letras juntos. Eu acompanho o Brown desde 90, quando eu tinha um grupo chamado “Snake Boys”, eu já abria show pro Racionais na época. E minha amizade com Brown foi de bate pronto, ele é um cara que pensa as mesmas coisas que eu. Nós até comentamos recentemente que a gente parece irmão, ele foi um cara criado só pela mãe, sem pai e eu também. Nós temos uma identificação muito forte. Eu aprendi com Brown fazer revolução né, primeira música que eu ouvi e senti vontade de fazer igual foi “Pânico na Zona Sul” essa música me despertou, foi como se uma lâmpada acendesse em um quarto escuro. Foi quando eu falei pow, é isso ai que eu quero fazer. Eu acho que todo cara de periferia, toda mina de periferia têm vontade de gritar para o mundo. Extravasar tudo o que ele sofre lá dentro, toda pressão psicológica mesmo que inconsciente, nós somos meio que cobaias do sistema, não temos estudo adequado, trabalho adequado... Enfim, se até a classe média sente vontade gritar, imagina a gente que vive na violência... Bom, e ser considerado o quinto elemento pelo Brown é um dos prêmios da carreira né, ainda mais quando o elogio vem de um ídolo. Quero agradecer os Racionais são referência né, maior grupo de rap do Brasil. Só tenho agradecer ao Brown, Edi Rock, Kl Jay e o Blue também.

OM2ºATO - Recentemente você fez um show vestido com uma camiseta do Obama. Se você pudesse se encontrar com ele, o que diria?
DEXTER - Primeiro eu iria dar os parabéns pra ele. Eu vesti a camisa do Obama, por que acho que a gente teve uma puta vitória, de ter um presidente negro. No dia que ele ganhou eu me senti o cara mais feliz do mundo, eu me senti justiçado!! Foi muito louco, poder ver a contagem dos votos, foi muito louco a gente poder perceber que as coisas pelo menos lá estão mudando. Isso repercutiu mundialmente e eu senti muito orgulho de ser quem eu sou, de ter vivenciado esse momento. Eu daria um abraço nele por tudo isso, pelo slogan que ele criou “Nós Podemos”. E pela injeção de ânimo que ele deu em todos os pretos do mundo, e nas pessoas no geral. Assim como o Lula também, foi um momento histórico que a gente viveu aqui. Depois disso a primeira coisa que eu diria pra ele, é para que ele acabasse com a prisão de Guantánamo, de fato acabasse com a prisão de Guantánamo. Depois a gente conversaria sobre diversos assuntos.

+ PARA VER
Entre a luz e a sombra
Direção Luciana Burlamaqui
Com Afro-X, Dexter e Sophia Bisilliat.
2009

+ PARA ENTENDER

. 28 de janeiro de 1998
Acusado de homicídio (art. 121) e assalto à mão armada (art. 157) inicia sua pena no presídio do Carandiru, em SP.

. 30 de dezembro de 2008
No presídio de Hortolândia, ganha o benefício da prisão semi-aberta.

. 20 de abril de 2011
Após 13 anos exilado, ganha a liberdade plena.

+ PARA OUVIR
Exilado Sim, Preso Não (2005)
Dexter & Convidados (2009)

Provérbios 13 (2000)
MMII DC (2002 Depois de Cristo) (2002)

+ 8º ANJO
oitavoanjodexter.blogspot.com

O BRASIL É UM PAPELÃO

2011-07-18T12:58:00.000-07:00

No próximo sábado (30), das 15h às 20h, a FAT CAP GALERIA promove o lançamento da exposição O BRASIL É UM PAPELÃO, com obras dos artistas BIOFA, TGUI e ZÉIS.
O propósito da mostra, que tem o papelão como principal plataforma de sustentação dos trabalhos, é levantar questionamentos para situações como sustentabilidade, consciência social, política, daí a ambigüidade do nome da exposição.

+ O BRASIL É UM PAPELÃO
DE 31/07 A 10/09
ENTRADA GRATUITA
FAT CAP GALERIA - Rua Agisse, 280 – Vl. Madalena -SP
Realização 60`PRODUÇÕES